El “narcorrealismo”: fracaso y avizoramiento en la literatura tijuanense. El caso de A.B.U.R.T.O. de Heriberto Yépez y “Cuento para instituir el día del narcotráfico (Tres corridos por encargo y un epílogo)” de Javier González
Hay un atractivo que emerge al saber que la ciudad fronteriza de Tijuana (México) está trabajando durante la presente década el género de “narcorrealismo”. El siguiente trabajo pretende un análisis sobre dos textos narrativos: la novela de A.B.U.R.T.O. de Heriberto Yépez y el “Cuento para instituir el día del narcotráfico (Tres corridos por encargo y un epílogo)” de Javier González, de los cuales se intenta entender sus constituciones textuales y lingüísticas.
La primera impresión que se tiene cuando se llega a proponer un estudio estructural de textos narrativos es que éste, al establecer coordenadas críticas de género textual y de registros lingüísticos, no podrá superar la exégesis de la anécdota, la reseña del perfil de los personajes, etc. Esta clase de interpretación otorga un sentido pero no rinde cuenta de la situación histórica ni sociocultural de donde parten los textos. No obstante, para justificar el presente ensayo de investigación propongo establecer antecedentes históricos, definir un marco contextual y definir un marco teórico.
Dentro de los antecedentes históricos hablo de la situación histórico-literaria de la posmodernidad reseño las condiciones sociales y culturales de la ciudad de Tijuana. Establecido lo anterior, planteo una discusión de la peculiar conformación del realismo posmoderno y cómo desemboca en un “narcorrealismo” para luego presentar un ensayo sobre la fragmentación narrativa de ambos textos —que en este caso lo estudio por medio de la idea del rizoma, teoría estética de Gilles Deleuze y Félix Guattari; sugiero una línea de investigación para el estudio de los registros lingüísticos para finalmente cerrar con una conclusión general sobre la situación actual del narcorrealismo.
1. Posmodernismo y posmodernidad en el narcorrealismo
Es muy simpático que la mayoría de las tesis contemporáneas empiecen hablando de la posmodernidad y/o el posmodernismo como un antecedente cultural o histórico. Lo que hasta la fecha no ha ocurrido es el consenso acerca de lo que definen esto dos términos. Haciendo eco de Linda Hutcheon, “de todos los términos manejados, el de lo ‘posmoderno’ debe ser el más sobre- y sub-definido”. (Hutcheon, 1996:131)
No obstante en este ensayo utilizo la división entre posmodernismo y posmodernidad: por un lado el posmodernismo designa la compleja condición socioeconómica, cultural e intelectual de las sociedades occidentales contemporáneas, y el segundo para denominar la praxis cultural en ellas. (Steenmeijer, 1995:182)
El caso de Tijuana es muy particular. Los críticos culturales han llegado a considerarla “un laboratorio para las condiciones posmodernas, un lugar donde el pastiche y la condición híbrida no son sólo teorías sino formas de vida duraderas, nacidas de la necesidad económica”. (Josh Kun en Valenzuela, 2004:213)
Con estos elementos a la mano, sería muy sencillo analizar a Tijuana a partir de presupuestos posmodernos. Aunque no deberíamos olvidar las palabras de Heriberto Yépez: “El posmodernismo no sólo arruinó fachadas. También arruinó la verdadera interpretación de Tijuana. Tijuana es mucho más que hibridismo. Tijuana tiene todo que ver con la tensión”. (Yépez, 2005:59). Un trabajo futuro tendría que hablar de esta sustitución y enmarcar un marco “de tensión” más que posmoderno.
Aquí trato, en general, al posmodernismo y la posmodernidad por dos vías que se comunican entre sí. El primero nos marcará el camino de cómo Tijuana llegó a lo posmoderno; el camino contrario, mostraría que la condición posmoderna ha generado una “episteme”.
Motivo del descentramiento. La deconstrucción es una filosofía posestructuralista emparentada con la posmodernidad. Se define por su crítica a los conceptos metafísicos de centro, estructura, logos, signo, etc. (Estébanez, 1996:268). A la par del posmodernismo, esta teoría crítica avalaría los presupuesto de las literaturas que hasta el momento no habían sido tomadas en cuenta debido a su lejanía de los focos productores del discurso. Al verlo de esta forma, la literatura de Tijuana, con su narcorrealismo, estaría buscando no tanto apropiarse del centro de la producción discursiva sino que sería una opción atractiva que, desde su propuesta, se encontraría al mismo nivel que una literatura proveniente del centro.
El centro, que por definición es único, constituía dentro de una estructura justo aquello que, rigiendo la estructura, escapa a la estructuralidad (Derrida, en línea). Esto podríamos rescribirlo y decir que al haber existido un centro, éste delimitaba un campo en el cual se pretendía (falsamente) cubrir un corpus completo y cerrado. Así, centro y estructura estaban sujetadas por un “logos”. Pero con la llegada de la deconstrucción se afirman los márgenes, nos hace pensar más allá del antiguo modelo de estructura cerrada, y de esta manera, ante la ausencia de centro o de origen, todo se convierte en discurso (Derrida). Así lo que se muestra más seductor en esta búsqueda crítica de un nuevo estatuto del discurso es el abandono declarado de toda referencia a un centro, a un sujeto, a una referencia privilegiada, a un origen o a una arquía absoluta.
Por medio de Foucault y de otros autores postestructuralistas, la crítica al centro no es abstracta sino que también se puede extender hacia la idea del sujeto, unificado y coherente. Por lo cual existiría un cuestionamiento más general a cualquier sistema totalizador u homogeneizante. (Hutcheon, 1996:142). Puesto así vendrían naturalmente los conceptos de provisionalidad y heterogeneidad quienes estarían contaminando cualquier intención de coherencia unificadora (Hutcheon, 1996:142).
Con todo esto estaríamos ante la conformación de una nueva realidad sin coordinación central alguna. De este nueva configuración, la realidad, para nosotros y tal como la vivimos, es más bien el resultado de cruzar y contaminar múltiples imágenes, interpretaciones no-centrales, siempre en diálogo con otras realidades no centrales. (cfr. Vattimo, 1994:15)
La irrupción de realidades sin centro imposibilita pensar en la historia como unidad; y con esto, es cuando la teoría inaugura el ocaso de la modernidad. Se convierte en una finalización sana ya que pone en evidencia la crisis del colonialismo y del imperialismo europeo y norteamericano. (cfr. Vattimo, 1994:13)
Para los fines de la literatura posmoderna, todo lo referido en este apartado impugna la autoridad de las instituciones, la unidad del sujeto, y las fronteras, privilegiando lo local y marginal. Es así que el centro ya no se mantiene por completo. (Hutcheon, 1996:142)
Fragmentación y registro regional. Otro de los motivos de la posmodernidad serían su perspectiva fragmentada de la realidad y la valoración de lo local (dentro de este apartado visto como una voz emergente).
Otra consecuencia de la profunda inquisición posmoderna acerca de la naturaleza misma del sujeto es el desafío constante a las nociones tradicionales de la perspectiva, y en la opinión de Hutcheon, especialmente en la narrativa y la pintura. (Hutcheon, 1996:142) El sujeto que percibe no es ya parte de una entidad cerrada. Tal y como lo veremos en el ensayo, los narradores en una ficción se tornan, desconcertadamente múltiples y/o difíciles de ubicar, dando paso a la fragmentación narrativa de personajes y tramas.
Por otro lado, la emancipación ha consistido en el desarraigo (o dépaysement, como lo llama Vattimo) y que es también, al mismo tiempo, liberación de las diferencias de los elementos locales, y dentro de esta libertad llegaríamos a la enunciación de cada realidad no-central, que podríamos llamar, grosso modo, el dialecto. Una vez que desaparece la idea de historia unitaria, el mundo estalla como una multiplicidad de racionalidades "locales".
Vattimo considera que este número creciente de sub-culturas que toman la palabra, “es el efecto más evidente de los medios de comunicación y es a su vez el hecho que, enlazado con el ocaso o, al menos, la transformación radical del imperialismo europeo, determina el paso de nuestra sociedad a la posmodernidad”. (Vattimo, 1994:14)
La posmodernidad ha generado en el mundo occidental una cultura de pluralidades y fragmentación. (Hutcheon, 1996:132)
Definiciones (consensuadas) de la posmodernidad. Una de las paradojas de la posmodernidad es su incapacidad para definirla, y a la vez, su omnipresencia en la cultura occidental. Tal vez los adjetivos más idóneos (o recurrentes) son los de discontinuidad, desorden, dislocación, desbalanceo, indeterminación y antitotalización. (Hutcheon, 1996:131). También somos espectadores dentro de ella de la disyunción, la apertura, el proceso, lo lúdico y la fragmentación. (Noguerol, 1996:50). Todo esto surge de la era ecléctica, cínica y paródica en la que vivimos. (Noguerol, 1996:51)
En su célebre trabajo de 1984 Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, Fredric Jameson identifica de nuevo la discontinuidad como uno de los fundamentos de la posmodernidad, añadiendo en la lista de rasgos la ruptura de fronteras entre alta cultura o cultura popular (consecuencia de la atención especial prestada ahora a los márgenes), la falta de profundidad, la desaparición del sujeto individual, la abolición de la historicidad, la aparición del pastiche, exento de la rebeldía que sustenta la parodia, la “onda retro” y el nuevo sublime posmoderno basado en la réplica, el simulacro y la tecnología. (citado por Noguerol, 1996:54)
Por otra parte, Jean-François Lyotard publicó La Condition Postmoderne, donde define lo posmoderno como consecuencia de la incredulidad en los metarrelatos que en la Modernidad habían hecho concebir al hombre la esperanza en el poder de la razón para mejorar el mundo. En su lugar permanecen los “pequeños relatos”, los juegos lingüísticos sin pretensión alguna de soberanía. Se ha creado una crisis epistemológica irresoluble a través de los discursos maestros del pasado —religión, ciencia, ideologías políticas, psicoanálisis—, siendo sólo posible en el mundo actual un consenso local y provisional sobre lo que observamos. La definición de metarrelatos la proporciona Lyotard: “Por metarrelato o gran relato, entiendo precisamente las narraciones que tienen función legitimante o legitimatoria. Su decadencia no impide que existan millares de historias, pequeñas o no tan pequeñas, que continúen tramando el tejido de la vida cotidiana”. (Lyotard, 1998:31)
Un ensayo profundamente recopilatorio de la posmodernidad es ofrecida por Maarten Steenmeijer quien a la vez centra la definición en el sustento postestructuralista. Así, agrega a los ya citados elementos de lo posmoderno la metaficción, autorreflexión, intertextualidad, y pastiche (Steenmeijer, 1995:183). Como acertadamente apunta Steenmeijer, todas las nociones sobre la posmodernidad refieren a una radical problematización de la representación, a una desintegración del signo lingüístico. Esto vendría a ser una indeterminación ontológica radical, ya que negaría la existencia de orígenes o fundamentos fuera de los mismos textos (Steenmeijer, 1995:183). Los signos dan vueltas sobre sí mismos y los textos no serían más que construcciones, por lo cual queda al descubierto el carácter retórico de las jerarquías, de las pretensiones de autoridad y de las fundamentaciones metafísicas planteadas por ellos. (Steenmeijer, 1995:183)
Podríamos englobar los postulados de la posmodernidad postestructuralista en tres puntos. En primer lugar estaría la idea radical de que el lenguaje ha perdido su valor como instrumento epistemológico sólido por ser, en el fondo, autorreflexivo. En segundo lugar, el postulado de la incertidumbre ontológica (respecto al mismo texto y al mundo proyectado por él) como rasgo distintivo y dominante de la literatura posmodernista.. Y para terminar, la metaficción historiográfica en la cual confluyen lo autorreflexivo y lo histórico. (Steenmeijer, 1995:183)
El fin de insertarlo dentro del ensayo. He hablado de posmodernismo y lo posmoderno para asegurarme de algunos términos. La literatura de Tijuana ha marcado su posición (fuera de un antiguo centro hegemónico) y habrá de utilizar los recursos de la fragmentación narrativa y el uso de los dialectos locales.
Estos tres elementos, dentro de la multiplicidad de recursos posmodernos, han sido reseñados para mostrar la legitimidad teórica del narcorrealismo como narrativa emergente. Ahora quedaría esperar unos años para ver si el narcorrealismo tiene potencia en su dispositivo narrativo; cabe esperar las posibilidades de su género discursivo. Y aunque la autoridad del narcorrealismo no dependerá de factores externo y monolíticos sino de su autoridad en sí misma, Hutcheon advierte que la posmodernidad se manifiesta plenamente ante la cultura pop: “Lo local y lo regional se enfatizan frente a la cultura de masas y a un tipo de vasta aldea, informativa, global, que McLuhan sólo pudo haber soñado.” (Hutcheon, 1996:143) Lo cual podemos verlo como una desventaja ante la expectativa de calidad del nuevo género ya que o bien se puede convertir en una literatura digerible pero sin experimentación o trabajo en el lenguaje. La “potencia narrativa” a la que se refiere Lyotard podría provenir de un consumo acrítico por parte de sus posibles lectores.
Lo anterior tiene que verse como un punto de vista de quien escribe esto. Si la fortuna del narcorrealismo proviene de su calidad o de su consumo mercadológico será una variable. Lo importante será que por medio de estos antecedentes históricos teóricos podremos ubicar a esta nueva narrativa en un contexto internacional. (Steenmeijer, 1995:181-182)
2. Referencias culturales
Hablar de Tijuana representa una descripción rigurosa de muchas expresiones culturales tal y como lo definiría Kun. Sin embargo, aquí, el abordaje de la cultura de Tijuana, para el fin expuesto, hablar del narcorrealismo, lo es en virtud de definir el marco en el cual el texto se integra. Hacer esto es un esfuerzo para relacionar el texto con su contexto cultural. Tal y como lo comenta Segre “el texto pertenece a la cultura en el momento de la emisión, continúa perteneciéndole durante las sucesivas recepciones y es, incluso en su conformación, homogéneo y homólogo a los otros fenómenos de la cultura a la que pertenece”. (Segre, 1985:144-145)
De esta manera, aludiendo el esquema comunicativo (emisión-recepción) que tiene el texto ante la cultura, se puede ver a ésta como un conjunto de ámbitos, en donde cada uno de éstos se encuentra ordenado dentro de su propio sistema. La manera en que la cultura se conforma dentro y únicamente durante un tiempo dado, expresaría el estado de una sociedad. Así veríamos, tal y como dice Segre, una “jerarquía de los sistemas” (Segre, 1985:147), por otra parte “la tendencia de cada uno de los sistemas componentes a adaptarse homólogamente a las relaciones que caracterizan a la sociedad correspondiente” (Segre, 1985:147). Esto último también es un guiño a Bajtín ya que nos sugiere que se encuentra codificados los niveles socioculturales y las variantes ideológicas (Segre, 1985:147).
Además, es importante hablar de la cultura que existe alrededor de un texto ya que sin ésta perderíamos el sentido que nos puede llegar a ofrecer una literatura. En este sentido nos apoyados en las palabras de Ivánov: El mecanismo de la cultura es un mecanismo que transforma la esfera externa en la interna, la desorganización en organización, los profanos en iniciados, los pecadores en justos, la entropía en información. (Ivánov, citado por Segre, 1985:153)
Es interesante que veamos al texto como elemento primario, e incluso como unidad de base en la cultura ya que en sí es un signo global. El texto no es una simple combinación de signos lingüísticos sino que, dependiendo de cómo deseemos verla, se puede convertir en una suma de elementos o en una unidad continua de la cultura a la que representa. (Segre, 1985:161)
Tijuana, ciudad
El narcorrealismo se enmarca en una zona muy específica de la geografía mexicana. Si bien el problema del narcotráfico afecta a todo el país, literariamente ha sido en el Norte en donde han surgido las propuestas de esta narrativa. Aún con esto, para los fines de este ensayo, el narcorrealismo lo centraremos en la ciudad de Tijuana. Hablaré un poco acerca de ella.
Pero también nuestra intención al hablar un poco de Tijuana no es el interés por hacer una recapitulación panorámica. Cuando Yépez hilvana una serie de descripciones psicológicas sobre Aburto nos advierte: “Entendedlo bien: no podréis comprender a él si no entendéis la ciudad de la que él fue parte. Una ciudad que lo incluye y lo trasciende; que lo precede y lo rebasa.” (Yépez, 2005:60). En estos juegos de dualidades también podríamos agregar aquellos que se refieren a lo interno con lo externo, lo psicológico con lo social. Una dicotomía insalvable dentro de la novela de A.B.U.R.T.O., con una ironía hegeliana se refiere a: “Lo real es lo confuso. Lo confuso es lo ¿real?” (Yépez, 2005:50) Existen vasos comunicantes entre las ciudades y los individuos y lo presentaremos como una identidad urbana.
Localizada en el extremo noroccidental de la República Mexicana y vecina del rico estado de California en Estados Unidos, Tijuana tiene en su etimología ya una errática: se supone que viene de un vocablo prehispánico “Llantijuan” (un significado aproximado sería “lugar cerca del agua”). (Yépez, 2005:51)
Arrastra desde su fundación —el 11 de julio de 1882— una imagen estereotipada que la ha reducido a los elementos inmorales y criminales de una ciudad de excesos, prostitución y negocios ilícitos. En 1888, un periodista norteamericano de The Nation escribió que Tijuana tenía más cantinas que casas. Sobre Tijuana se ha creado una gran cantidad de visiones prejuiciosas que presentan de manera caricaturizada sus complejas relaciones sociales y culturales. Entre estas perspectivas destaca la “leyenda negra” que representa a Tijuana como una ciudad de prostitución, juego y consumo etílico, que surgió del contexto moralista estadounidense de las primeras décadas del siglo XX, cuando la famosa Ley Seca (Ley Volstead) propició el incremento de cantinas, casinos, carreras de perros y caballos y prostitución en algunas ciudades fronterizas del norte de México, especialmente en Tijuana y Ciudad Juárez. De la misma manera, los tijuanenses son considerados entes desnacionalizados, apochados y corruptores del lenguaje, elementos que también han participado en la recreación estereotipadas de otras ciudades fronterizas.
En la segunda mitad del siglo XX, el panorama se alteró. Tijuana transmutó de ciudad del vicio a ciudad industrial. La ciudad de Tijuana creció a ritmo acelerado, no sólo por la migración y posteriormente, por la oferta de trabajo en las maquiladoras, sino también debido a las fuerzas económicas y sociales internas que imprimieron gran dinamismo a su crecimiento, aunque éste no se vio acompañado por una oferta adecuada de servicios ni por la regulación y el ordenamiento del perfil urbano.
La población originaria de las ciudades fronterizas alcanzó a consolidar permanencias en el trazo urbano, mismo que influye aún ahora en las continuidades de la mancha urbana. (Méndez et al., en línea) Pero Tijuana (y Nogales) nunca consolidaron espacios centrales de relevancia arquitectónica. (Méndez et al., en línea) a diferencia de Matamoros o Ciudad Juárez las cuales tienen, a decir de Méndez et al., permanencias arquitectónicas “más interesantes” con calidad de polos generadores de formas de ordenamiento (debido a ciertos antecedentes “pre-fronterizos”). Las plazas principales de éstas lograron verdaderos complejos arquitectónicos acabados, con la identidad de los rasgos coloniales tardíos. Lo anterior sugiere que el espacio de mayor importancia organizativa en todos los núcleos es de manera invariable el casco histórico. (Méndez et al., en línea)
Los espacios urbanos de Tijuana los fueron conformando personas provenientes de todas partes del país. Esta condición acrisolada ha sido una marca sociocultural de la ciudad, más de la mitad de cuyos habitantes nació fuera de la localidad. Tijuana, ciudad de contrastes y claroscuros, también expresa sus desigualdades en los espacios urbanos, con sus marcas diferenciadas, como la fuerte presencia de estadounidenses en la Avenida Revolución, la intensidad de la Zona Norte, la precariedad de las colonias populares, la proliferación de empresas extranjeras, algunas de ellas de alta tecnología, la porosidad fronteriza definida por los cruces y el persistente flujo de trabajadores indocumentados.
Comenta Yépez: “Una buena parte de la ciudad ha sido construida por los inmigrantes o ciudadanos pobres que «invadieron» los cerros, levantaron sobre sus laderas y barrancos casuchas a partir de llantas usadas, madera vieja y todo material que la mente humana pueda imaginar.” En Tijuana predominan las precarias construcciones de estado de emergencia permanente, improvisadas con los desechos industriales provenientes de los circuitos post-industriales, combinadas con materiales, procedimientos constructivos y expresiones rurales del adobe y la paja. La resistencia cultural persiste en la estética de la pobreza entreverada con manifestaciones difíciles de comprender, si no es por la inclinación a la ironía y a la humanización artesana de los materiales deleznables. (Méndez et al., en línea) Con esto se posterga la posibilidad de obtener lenguajes urbanos que requieren de largos periodos históricos, y se propicia así la arquitectura del desecho. (Méndez et al., en línea) En una dinámica fluida y contradictoria en la que se pretende la permanencia única de lo transitorio, se impone la fachada de la aparente vocación lúdica del ambiente fronterizo. (Méndez et al., en línea)
El crecimiento de la mancha urbana tiende a configurar franjas concéntricas en forma de herradura, o círculo incompleto interrumpido en la Línea. Y manifiesta, entre otros datos, la expulsión continua de asentamientos populares hacia las innovadas periferias topográficas o geográficas. (Méndez et al., en línea) Los problemas urbanos de Tijuana se acentuaron por la accidentada topografía de la ciudad, y por la tensión entre el acaparamiento del suelo y un vertiginoso crecimiento no ordenado ni regulado que derivó en que, para los años ochenta, cerca del cuarenta por ciento del suelo urbano fuera irregular y existiera una fuerte disputa por la propiedad de los terrenos. Las ciudades fronterizas son incompletas en sus orígenes y observan la tendencia a cristalizar en lo formal. Las chozas o caseríos improvisados del inicio pasaron a ser centros urbanos consolidados, pero sólo en los núcleos ribereños del Bravo, porque en el tramo fronterizo del noroeste se han mantenido siempre como complejos inacabados, abriendo de continuo nuevos umbrales de poblamiento. (Méndez et al., en línea)
Las elites locales del poder no han presentado un discurso arquitectónico urbanístico alternativo coherente. (Méndez et al., en línea) Contemporizan con la edificación efímera para el consumo inmediato, al cabo del cual registra el envejecimiento prematuro y hasta la demolición apresurada de construcciones disfuncionales a la ágil valoración comercial. (Méndez et al., en línea)
Las premisas del movimiento postmoderno parecen ser oportunas al elusivo ambiente de la frontera donde cualquier propuesta vale, pues no hay compromiso. Cosas disímiles se yuxtaponen, pues el derecho a ultranza de la individualidad es indiscutible a pesar del ámbito colectivo, o las representaciones más extrañas se pueden reclamar como propias si resultan funcionales. (Méndez et al., en línea) Es posible yuxtaponer a Cuauhtémoc con Abraham Lincoln en la Zona del Río Tijuana. (Méndez et al., en línea) El caos lúdico del modelo de ciudad fronteriza —expresado en arquitecturas casi nunca insertas en acotados reordenamientos—, prematuramente postmoderno, evidencia datos comunes al caos fragmentario de la ciudad global. (Méndez et al., en línea)
Pero es de esta manera que la percepción de la ciudad no se efectúa en la imagen que recoge el ojo o los datos; incluso podríamos decir que esto ocurre en la reconstrucción que hace la memoria (individual o colectiva) con las sucesivas imágenes aglutinadas de la misma. (Feal, en línea). De esta manera, pareciera que a la historia de la ciudad entendida como la construcción de una serie específica de objetos, tendríamos que sumarle, significados que yacen en los sentidos producidos por los proyectos de tales objetos, y sobre las sucesivas producciones de sentido operadas sobre la arquitectura y el urbanismo desde la red de la cultura. (Feal, en línea)
Así la construcción del sentido urbano implica, por tanto, un doble espacio temporal de configuración. Hay un tiempo histórico, objetivo, el tiempo de producción de la ciudad, y también hay, según Feal, un “tiempo subjetivo, múltiple, polimorfo, instituido en los infinitos itinerarios de la recepción”. (Feal, en línea) Aquí podríamos citar a Italo Calvino de Las ciudades invisibles: “La mirada recorre calles como páginas escritas: la ciudad dice todo lo que debes pensar, te hace repetir su discurso, y mientras crees que visitas Tamara, no haces sino registrar los nombres con los que se define a sí misma y todas sus partes (Calvino; 2003:28)”. (Feal, en línea)
Con todo esto, si pensamos en la ciudad como dispositivo de construcción de lo real, de significación del territorio, de organización ficcional en tanto invención, es posible imaginar entonces la creación de tan complejo dispositivo en un acto único que va a significar lo territorial de una vez y para siempre. Así, citando a Feal, las ciudades se constituyen en “fragmentos de un relato único, múltiple, espacial, que transforma un planeta en mundo”. (Feal, en línea)
Con respecto a la identidad urbana, ésta se configura a partir de varias dimensiones. Valera y Pol señalan la histórica, la socio-espacial, la psico-social, la cultural, la ideológica, y por último, la perteneciente al ámbito de los imaginarios sociales. (Rizo, en línea)
Paralelamente, en los fundamentos psico-sociales de la teoría sobre la identidad social se encuentra el concepto de categorización social planteado por Henri Tajfel. El autor define esta noción como la división del mundo en categorías distintas. La teoría de Tajfel sostiene que los sujetos, además de poseer una identidad personal exclusiva, poseen también una identidad social, donde se refleja su pertenencia a determinado grupo o grupos con los que los individuos se identifican. (Rizo, en línea)
Las representaciones sociales están constituidas por elementos simbólicos, y en este sentido, no sólo son formas de adquirir y reproducir el conocimiento, sino que además dotan de sentido a la realidad social. En este sentido, su función básica es la de transformar lo desconocido en algo natural, dado por descontado, común. (Rizo, en línea) A través de las representaciones sociales se describen, simbolizan y categorizan los objetos del mundo social, a partir de atribuciones de sentido en las cuales se inscribirán las acciones de los sujetos. (Rizo, en línea)
Las representaciones pueden aparecer objetivadas en los discursos de los habitantes de la ciudad, en los discursos oficiales y en las narraciones que de la ciudad hacen los medios de difusión masiva. (Rizo, en línea) En esto Yépez aborda el problema de la representación de Tijuana a través de estereotipos y rebate: “Tijuana es cualquier cosa que cualquiera quiera decir sobre ella. Docena de escritores han escrito sobre Tijuana. Cada vez que Tijuana está ebria, recita esas citas para todos los que esa noche se encuentran en la cantina. Tijuana está convencida de que todas sus citas son nada más que mentiras”. (Yépez, 2005:58)
La identidad, de acuerdo con Santamarina “es una aspiración de la condición humana, es una ficción que opera de manera instrumental para marcar logros, objetivos, identificaciones en relación con el medio y con el tiempo que vivimos, es una metáfora que cambia con el tránsito biográfico del sujeto y es un profundo malentendido, que la más de las veces pretende operar como oclusión, como clausura de los conflictos y desajustes del propio sujeto, pero también de las posibilidades y potencialidades de otros aspectos e intereses de la persona. La cuestión de la identidad, que durante la última década ha abierto tantas líneas de reflexión y de análisis diferentes, parece haberse empecinado en la búsqueda de una respuesta única, cuando en realidad toda identidad ha de ser transitoria, no definitiva, parcial y en sí misma fragmentaria para permitir una adecuación flexible al sentido del cambio, al encuentro con lo indefinido, a la asunción de lo imperfecto irrepetible que nos hace únicos, pero no definitivos”. (Méndez et al., en línea)
La identidad urbana y social del individuo dentro de ésta conlleva un acto de creación: la construcción de la ciudad, junto a la adquisición del lenguaje, es el umbral de la historia en el preciso –o tal vez impreciso- momento en que la imaginación será capaz de hacer y narrar la cultura. (Feal, en línea) En un mismo acto, entonces, la imaginación urbana por medio de las artes, construye la ciudad y significa el territorio. (Feal, en línea)
Narcotráfico
El narcotráfico es un punto medular de las ciudades fronterizas en el norte de México. Forma parte de la cultura. Como menciona Eduardo Antonio Parra, “la vida está inmersa en él” (Parra, 61). A la vez, su penetración es tan fuerte que Yépez declara dentro de su novela que “el Cártel de Tijuana es más poderoso que los cárteles colombianos.” (Yépez, 2005:58). Otra condición social que refiere este autor es que “cada uno de sus ciudadanos tiene mentalidad de sicario.” (Yépez, 2005:131)
No obstante, tanto en A.B.U.R.T.O. como en "Cuento para instituir el día del narcotráfico" la droga predominante no es la marihuana sino el cristal y la cocaína. Hay una aislada referencia al pegamento 5000, droga inhalada, de la cual nace la expresión de “ponerse chemo” (Yépez, 2005:183). González refiere humorísticamente “la blanca es para uno lo que las espinacas son para Popeye” (González, en línea); de igual manera nos ofrece la siguiente descripción: “[Basilio] extrae un globito de coca de uno de sus bolsillos pero la muerte le arrebata este último capricho” (González, en línea). Otra manera de referirse a la cocaína es nombrándola como nieve: “Uno de ellos, que parecía el cabecilla, nos tiró su verbo, como todo negociador: que la nieve era muy buena, nos decía que estaba ‘bien chila’”, así como: “Ya nos habíamos dado varios esquinazos de nieve” (González, en línea)
En A.B.U.R.T.O. el autor-narrador confiesa el uso del cristal.
Luego de investigar, podemos hablar un poco de la constitución de esta droga. El crystal (metanfetamina o crystal meth) es una de las drogas cuyo consumo se ha expandido considerablemente en los últimos años: es una anfetamina altamente adictiva derivada de las feniletilaminas. Su nombre proviene de su forma cristalina y se puede fumar o inhalar. El narrador de A.B.U.R.T.O. la fuma. José Manuel Valenzuela registra que al crystal también se le llama el “fataché” (nombre comercial de un adelgazante), por sus efectos de inapetencia (Valenzuela, 2004:77). Dentro de sus secuelas es que también produce fuerte degradamiento físico y espiritual1.
El consumo de drogas es uno de los componentes socioculturales que caracterizan al mundo contemporáneo. No es un hábito exclusivo de jóvenes, pues posee una condición transgeneracional. El consumo de drogas tampoco corresponde de manera exclusiva a las conductas “desviadas” de gente pobre. Por el contrario, la expresión en el consumo de drogas crece de manera transclasista, así entre los hombre como entre las mujeres.
Al mismo tiempo que se expande la farmacodependecia en diversos sectores sociales, también crece el consumo ocasional. En muchos casos, la droga participa en la delimitación de los perfiles de diversas manifestaciones culturales, tanto de “alta cultura” como de “cultura popular” y también incide como analiza Valenzuela, en algunas rutinas juveniles como ocurre entre los participantes de los movimientos cholos, punk y gótico, entre los grupos fresas y “cremas” (Valenzuela, 2004:77). Más allá de la cultura estereotipada del mundo narco, entre los jóvenes ravers también hay un importante consumo de drogas, especialmente ácidos y ecstasis que expanden la capacidad perspectiva y la sensibilidad del mundo.
Religión
En este breve apartado comento un aspecto que sobresale en el narcorrealismo, la religiosidad de los narcotraficantes dentro de la cultura del norte de México. Comenta Yépez: “No es accidente que el santo no-oficial de Tijuana sea un soldado que en 1938 fue encarcelado por violar a una niña de ocho años.” También, en "Cuento para instituir el día del narcotráfico", durante el servicio funerario del personaje Fer García y aparece la imagen de Juan Soldado quien dice lo siguiente (y con lo que cierra el cuento):
Jorge Ordóñez, doctor en filosofía y catedrático de la UACJ comentó en una clase de Historia de las Religiones que los sicarios, los asesinos a sueldo del narcotráfico, habían creado este nuevo corpus religioso para crear la ilusión de cierto freno moral ante sus asesinatos perpetrados. Esto constituye un giro respecto a los ritos “narcosatánicos” de la década de los ochentas. Actualmente el mundo del narco se ha configurado alrededor de un sincretismo religioso que va desde la adoración ortodoxa a la Virgen de Guadalupe2 hasta la instauración de ritos frente a figuras como Juan Soldado, Jesús Malverde y la Santa Muerte. Hablaremos de ellos rápidamente.
No se sabe con exactitud cómo fue que la Santa Muerte sentó sus reales en México, pero a pesar de que tiene muchas conexiones con la santería y es patrona de quienes viven en constante riesgo —policías, narcotraficante y prostitutas son sus más fervientes creyentes—, su culto también se halla cercano a la tradición indígena. El culto contemporáneo a la Santa Muerte apareció en Hidalgo hacia 1965 y muy pronto se arraigó en los estados de México, Veracruz, Guerrero, Campeche, el Distrito Federal, Nuevo León, Chihuahua y Tamaulipas. En este culto se entrelazan tanto el santoral católico como los ritos santeros, y se le vincula con la Virgen del Carmen y con Oyá, la Señora de los Panteones. Se le adora en consultorios, templos privados o altares con veladoras, flores y botellas de tequila.
El culto a Juan Soldado es más o menos reciente. Se inició poco después de la muerte por fusilamiento —o aplicación de la Ley Fuga— del soldado Juan Castillo Morales, a quien se acusaba de la violación y el estrangulamiento de la niña Olga Camacho. El milagro favorito de los fieles de Juan Soldado es “que los ayude a conseguir la green card, el pasaporte, el exitoso cruce ilegal o la ciudadanía estadounidense.” (Yépez, 2005:59) Parece tratarse de un caso donde la culpa colectiva -el crimen de Juan Castillo Morales jamás fue probado- ha terminado por transformar al presunto asesino en una víctima de las circunstancias.
En la época de aquel suceso se decretó el cierre del casino de Agua Caliente y se dieron diversos enfrentamientos con los sindicatos. De hecho, tras la confirmación del decreto expropiatorio de los casinos por parte de la Junta Local de Conciliación y Arbitraje, la población de Tijuana se amotinó. La desaparición de la niña Camacho fue la gota que derramó el vaso. Los manifestantes se plantaron frente a la cárcel municipal y exigieron que se les entregara al reo, quien había sido detenido como presunto culpable el 14 de febrero. Ante la negativa de las autoridades, los manifestantes se dirigieron al edificio del ayuntamiento y a la comandancia de la policía y los incendiaron. Finalmente, Juan Soldado fue ejecutado el 18 de febrero a las ocho de la mañana. Pero a partir de entonces la historia se difumina: poco a poco se comienza a decir que Juan Soldado fue sólo un chivo expiatorio, que su muerte fue tan solo la tapadera de alguien más poderoso. Paulatinamente, el soldado se convirtió en santo.
Hoy, los cientos de visitantes que van a su tumba refieren la historia de Juan Soldado como un hecho injusto —incluso Yépez llega a afirma que era inocente (59)— y están más que convencidos de la inocencia del santo, quien, por otra parte, parece ser muy milagroso.
Su nombre: Jesús Malverde. Un bandido popular que quizá nunca existió, una reinterpretación del mito de Robin Hood, se ha convertido en un santón para muchos creyentes de Culiacán, Sinaloa.
A pesar de la oposición de la iglesia católica, el culto a esta figura no se ha restringido a esta ciudad. Se ha extendido hacia otros lugares de México y Estados Unidos. Incluso, aseguran algunos, ha llegado hasta Colombia colgado del cuello de algunos narcotraficantes. Porque así es como se ha hecho famoso.
Sin embargo, sus milagros y su culto no son exclusivos de esta mafia. Desde muy cerca o muy lejos, los fieles llegan todos los días a dejar constancia de ello.
Música.
Javier González dentro de "Cuento para instituir el día del narcotráfico" no alude a ningún tipo de música. Se menciona a una banda norteña “Tucán Fronterizo” la cual no existe —posiblemente es un lejano saludo a los Tucanes de Tijuana—. No así Yépez: su narcorrealismo es muy rico en cuanto a referencias musicales, las cuales no se circunscriben únicamente al género de la música de banda norteña. No los olvida, ya que refiere a Los Tigres del Norte (a los cuales les llama “maestros” de su escritura), a la Banda Machos (irónicamente tocan dentro de la novela una canción durante el asesinato de Colosio). Pero el aporte del narcorrealismo de Yépez es que hace alusión a la música popular de la clase media durante la década de los noventas: Beck, The Cure, Smashing Pumpkins, John Lennon, Caifanes, Café Tacuba, Chabelo, Camilo Sesto, Julio Iglesias, Napoleón. Olga Breeskin, Felicia Mercado, Verónica Castro. Manu Chao, (Yépez, 2005:29-30)
Uno de los grande temas del mundo contemporáneo se refiere al trastocamiento de las fronteras culturales. Junto con ello se experimenta y se apuesta por la trasgresión de los géneros y trincheras disciplinarias. Algo similar ocurre en el campo musical, donde se observa un esfuerzo importante por fusionar ritmos y géneros para crear productos y propuestas diferentes, como ocurre con el movimiento nortec. (Valenzuela, 2004:84)
De cara al tercer milenio, surgió en la ciudad de Tijuana, Baja California, un movimiento musical definido como nortec, expresión que integra dos vertientes musicales, el movimiento electrónico y la experiencia norteña (banda y conjunto). (Valenzuela, 2004:57) Es importante mencionar a este movimiento ya que comparte un mismo tiempo que el narcorrealismo de Tijuana: ambos bien podríamos clasificarlos como movimientos de vanguardia.
Inscrito en una propuesta que crece en diversas partes del mundo y que fusiona géneros musicales, el nortec también se construye de una hibridación musical y temporal, como si pretendiera otorgarle actualidad a lo diacrónico, combinando corrientes musicales y tiempos diferentes. También apuesta por la conjunción de memorias conformadas desde matrices culturales tradicionales y populares. (Valenzuela, 2004:57)
El propio movimiento ha destacado como sus ejes expresivos a la libertad, la igualdad y el respeto, y se asume como parte de una propuesta global, elementos que lo acercan a la fiesta aludida por Bajtín, determinada por la libertad, la igualdad y la universalidad (Valenzuela, 2004:61)
Nortec inició una recuperación de elementos culturales regionales, incorporándolos dentro de campos de sentido más amplios y con una propuesta que no se reduce a la parte musical sino que tiene una dimensión mayor e incorpora la cultura vivida, los sonidos de la calle, el bullicio, y los elementos culturales que pueblan los ámbitos sociales norteños. (Valenzuela, 2004:83)
“El nortec es un movimiento cultural fronterizo que está en Tijuana.” Pepe Mogt, Fussible (Valenzuela, 2004:84)
Hablar de una estética nortec resulta exagerado; sin embargo, el movimiento se ha preocupado por impulsar una estética integrada en su propuesta musical. Para ello ha incursionado en la elaboración de elementos representativos de las inquietudes de los nortecos, además del diseño de camisetas y otros elementos complementarios a la propuesta original. De manera consecuente con la apuesta musical, los nortecos resumen las expresiones culturales regionales como elementos constitutivos de su expresión estética. Por ello incursionan en la recuperación de la imagen estereotipada del narcotraficante, o en los atuendos de los conjuntos norteños y de banda. Más que una recuperación apologética del narcotráfico, la propuesta de nortec intenta desacralizar una serie de elementos que han adquirido fuerte presencia en la vida social de la frontera, más allá de los intentos oficiales por hacerlos invisibles. El primer elemento requerido para romper los discursos de la dominación y del miedo es atreverse a nombrarlos, desacralizarlos mediante la palabra, ubicar y combatir los elementos que los legitiman. Nortec utiliza la simbología del narco para construir una propuesta creativa que no cierra los ojos ni intenta hacer invisibles las condiciones conspicuas en la vida social de la frontera. La apuesta de nortec difiere de los afanes de quienes optan por ignorar esas realidades, o simplemente escenifican desplantes a través de los cuales se simula una inexistente dignificación de la imagen de las ciudades, para tranquilizar a las “buenas conciencias”. (Valenzuela, 2004:84-85)
La imagen emblemática del movimiento nortec es un hombre gordo y bigotón, vestido con botas, sombrero tejano dos armas de cuerno de chivo magnificadas (una en cada mano), una hoja de marihuana en el pecho y una hebilla enorme con la N de nortec (o de narcotráfico). En este logotipo se recupera de manera clara la imagen estereotipada del narcotraficante como uno de los elementos constitutivos de la vida social y cultural del Norte mexicano. (Valenzuela, 2004:86)
3. Narcorrealismo
El presente ensayo sobre narcorrealismo lo trato con dos textos: A.B.U.R.T.O. de Heriberto Yépez y "Cuento para instituir el día del narcotráfico" de Javier González. Empiezo con sus antecedentes (literarios, paraliterarios, histórico-literarios y las referencias actuales). Luego abordo una discusión acerca de este nuevo género a partir de la teoría literaria más reciente. Continuo con el análisis de dos aspectos: la fragmentación narrativa y el uso del lenguaje dentro de los textos base. Al final ofrezco una conclusión.
Antecedentes literarios
a) regionales. Los antecedentes literarios regionales provienen de dos cauces: uno por el sistema literario y a la par los narco-corridos (los cuales aquí serán visto como un antecedente literario).
Considero a los corridos musicales como un antecedente literario debido a sus estructuras semejantes de composición temática y estructural. Los corridos son una especie de retraducción oral de lo visible (autos, armas, vestimenta, porte, gestos, etc.) y una autocontención de lo enunciable (Astorga, 1995:37). De igual manera parece que comparte un mismo no-público, es decir que tanto el corrido como el narcorrealismo (como lo veremos en la discusión de género) no van dirigidos hacia un público culto. Esto debido a que, en el caso del corrido, quizá el tipo de mercado al que generalmente se han dirigido (norteños de origen rural) y con el que se identifican, ha hecho que se reproduzcan en canciones lo que propios traficantes (formados en el mismo universo social) escribirían probablemente de ellos mismos. El equivalente de “intelectual orgánico” para los traficantes sería el compositor de corridos, verdadero creador de mitos constitutivos de su visión de mundo, de su filosofía, de su odisea social, de su forma de vida, de la transmutación del estigma en emblema. (Astorga, 1995:38)
El narcorrealismo como el corrido entregaría la nota informativa popular, es un “estupendo noticiero”, que cuenta con colaboraciones que llevan, los relatos de los asuntos públicos. (Jacobo Delavuelta, citado por Astorga, 1995:92)
Los corridos de narcotraficantes, como el narcorrealismo, son sólo una parte de un universo simbólico que crea y recrea las visiones éticas y estéticas de ciertos grupos sociales, no necesariamente relacionados directamente con el tráfico de drogas. Escucharlos no convierte automáticamente a quien lo hace en creyente y practicante de la filosofía que allí se expresa.
El gusto por los corridos de traficantes, como el gusto por una literatura del narco, está fundado en la realidad, se ha convertido en signo de identidad y expresión emblemática en algunos grupos sociales. Pueden ser percibidos como un retorno de lo reprimido en el nivel de la discusión pública; como ejemplo de una mayor visibilidad de lo permitido o tolerado; como producciones simbólicas que actúan a la manera de catarsis colectiva. (Astorga, 1995:139)
El antecedente literario directo vendría a ser la literatura. Ya la literatura del norte tiene un peso específico dentro de un contexto nacional y esto posiblemente se ha dado por sus referencias constantes a la tradición literaria mexicana; así, no es que esta literatura regional nazca de la nada sino que ha entrado en diálogo con el pasado ya sea para afirmarse y/o justificarse.
Cuando iniciaron los narco-corridos en Sinaloa, algunos aseguraban que dentro de pocos años empezarían a publicarse novelas de autores que tendrían como tema central los traficantes y el tráfico de drogas. (Astorga, 1995:82) Al respecto, es curioso que el boom de esta literatura haya surgido de la obra de Arturo Pérez Reverte con La Reina del Sur. Tanto impacto tuvo que hasta los Tigres del Norte compusieron una canción, ajustando el largo de una novela a una secuencia musical de dos minutos.
Un dato revelador es que en La Reina del Sur el libro está dedicado a Élmer Mendoza, escritor sinaloense quien ha publicado El amante de Janis Joplin, un asesino solitario y Efecto Tequila. Con la primera novela ganó el premio José Fuentes Mares de la UACJ y su segundo título es una obra que también trata el asesinato de Luis Donaldo Colosio (al igual que Yépez).
Otras novelas sobre narcotráfico lo son Los cantares prohibidos de Jesús Alvarado, autor duranguense, la obra Trabajos del reino de Yuri Herrera y Tiempo de alacranes de Bernardo Fernández
b) locales. Tijuana ha tenido una actividad literaria desde el periodo colonial y a partir de ahí en todas las etapas históricas de la literatura mexicana. Como en la mayoría de las literaturas regionales no hasta el siglo XX es cuando se empieza a afirmar entre las demás. No obstante ya desde mediados del siglo pasado empieza a haber una literatura crítica de su identidad al punto de pensar en el concepto de la “Californidad”, como marca distintiva. Luego habría de venir una generación llamada “los siete poetas jóvenes de Tijuana” durante la década de los setentas.
La generación de los ochenta (nacidos a mediados de siglo 1954-1964) es la abuela de la actual literatura tijuanense. Trujillo Muñoz la llama: "Generación de choque" "de finiseculares". Consideraron como precursores a escritores de la tradición poética mexicana y la cultura norteamericana (López Velarde, los contemporáneos en adelante, pasando por Octavio Paz, Efraín Huerta, Jaime Sabines, José Emilio Pacheco, Eduardo Lizalde y Gerardo Deniz). Hay una presencia tutelar de poetas angloamericanos, neobarrocos hispanoamericanos (David Huerta, José Lezama Lima, etc.). Aunque no necesariamente buscaron el tema fronterizo como signo de identidad o pertenencia.
La generación de la Ruptura es la inmediata anterior a la actual. Sus rasgos principales fueron: la de escritores profesionales en cuanto a oficio y ejercicio profesional. Introdujeron la sensibilidad de la post-modernidad: la desarticulación de los grandes discursos: ley, razón, orden, modernidad, progreso, identidad, democracia, globalización, comunidad, etc. Su actitud no fue la de presentar propuestas sino cuestionar las existentes. Abarcaron casi todos los géneros (a excepción del drama) e hicieron uso de los géneros híbridos. Acudieron a la estrategia de la parodia, del pastiche, de lo carnavalesco. Hubo un desentendimiento consciente de los temas fronterizos, de las identidades regionales como imaginarios mayores. Se sitúan más en la problemática individual y su fragmentación frente a la globalización. Sus figuras sobresalientes han sido Luis Humberto Crosthwaite, Edmundo Lizardi, Roberto Castillo, Regina Swain, Martín Romero, José Manuel Di Bella, Juan Antonio Di Bella.
La generación actual, la de los Novísimos (nombrada así por Muñoz Trujillo) se ha definido por las siguientes características: 1) Nacieron a partir de 1970. 2) Publicados en editoriales locales y nacionales. 3) No tienen rasgos todavía muy definidos. 4) Exaltado individualismo, lo que acaba por hacerlos parecerse entre sí. 4) Género: la narrativa. 5) Continúan con la contracultura, como enfoque y como material. 6) Busca el público marginal de consumidores. 7) Presentan una disminución del afán contestatario, cierta indiferencia ante el marasmo del mundo. "No al tema de la frontera." 8) La realidad es menos apetecible.
Los novísimos son hijos del ciberpunk lo mismo que de las culturas alternativas —rock, multimedia, comic underground— que les ofrecen un cobijo ante el desamparo ideológico de los años noventa. Su tono es volátil, efímero como la aldea global de internet. Su punto de partida de escritura es el nuevo periodismo y el realismo sucio o literatura basura. Sus figuras sobresalientes son Rafa Saavedra, Ejival, Fran Illich, Mario de la Cruz, Javier Fernández, Javier González (autor de "Cuento para instituir el día del narcotráfico"), Mauricio Hernández Ancera, Alejandro Espinoza, Poetas: Carlos Martínez, Alicia Montáñez, Juan José Ángel, Noe Carrillo Martínez, Miguel Ángel Benítez, Jorge Ortega, Oscar Hernández. Aquí podríamos incluir a Heriberto Yépez.
c) Referencias paraliterarias. En la novela de A.B.U.R.T.O., Yépez nos habla de las referencias literarias de su novela —las cuales aquí las extenderemos hacia configuración del narcorrealismo de Tijuana. No hay que creer que estas referencias nos remitan a otras novelas del narco ya que en realidad nos hablan de un complejo sistema de literatura de segundo orden , como aquí lo llamaremos.
En este sentido una enumeración de las obras literarias y paraliterarias serían las siguientes: Richard Rodríguez Days of Obligation. An argument With My Mexican Father, El hombre en busca de sentido de Victor Frankl, Mein Kampf de Hitler, La náusea de Sastre, Los condenados de la tierra de Fanon, El laberinto de la soledad de Octavio Paz, Manual del Aventurero de Rüdiger Nehberg, Diario de un seductor de Soren Kierkegaard, La nave de los dioses de Von Daniken, La mujer dormida va a dar a luz y Regina de Ayocuán, Las novelas cristológico-futuristas de J.J. Benítez, La imitación de Cristo, de Khalil Gibrán, Interprete sus propios sueños, Nostradamus, Castaneda, Anthony de Mello, Así hablaba Zaratustra, La Constitución Mexicana de 1927, Los libros de Salvador Borrego: Derrota Mundial, América peligra, Infiltración mundial, Supra capitalismo, Pueblos cautivos, ¿Qué pasa con E.U.?; el periódico Zemanario, la revista Alarma, incluso las Tijuana Bibles, Monsiváis, Octavio Paz, Foucault, Saussure, El análisis del carácter de Wilhelm Reich, Las venas abiertas de América Latina de Galeano, Para leer al Pato Donald. Comunicación y masas de Ariel Dorfmann, México Negro, y The Anarchist Cookbook.
Un gran número de las obras reseñadas no pertenecen al cuerpo de lo que llamaríamos “gran literatura”. No obstante esos títulos permanecen fijos en la mente de lectores medios a lo largo de México. Otras obras como las de Kierkegaard, Paz, Foucault, Saussure son referencias que conocemos en la novela por medio de la intromisión del narrador, el cual maneja a esos autores para defender sus puntos.
Discusión del género
Rafael Lemus en un artículo publicado en la revista Letras Libres abrió el debate sobre el realismo en la literatura mexicana y apuntó sus armas hacia la literatura del norte. “La literatura mexicana [...] es abrumadoramente realista, y su realismo abrumadoramente inconsciente. Existe lo real y se lo retrata con entusiasmo primitivo. Se procede como si realidad y literatura fueran una misma cosa.” (Lemus, 39)
Comentó que la realidad literaria debe ser “inventada, no retratada”. Según su opinión en la narrativa mexicana se producía mecánicamente. Es ahí donde focalizó el problema en la literatura narcorrealista. “¿Cómo narrar el narcotráfico? Otra pregunta sin respuesta. Nuestra narrativa no responde, actúa.” (Lemus, 39)
Detalló sobre las estrategias del género: un elemental costumbrismo minucioso, un lenguaje coloquial que intenta ser rumor de las calles, y convencionales tramas populistas. “Una idea parece sedarlas: ya es demasiado perturbador el contexto, demasiado brutal la violencia, para aparte crear tramas delirantes.” (Lemus, 39)
De manera irónica dice: “Todo lector asiste, al menos una vez en su vida, al torpe nacimiento de un subgénero.” (Lemus, 40) De ahí parte para mencionar que raramente se fundaba un estilo porque ante todo se utilizaba un tema para hacer comercio. Refiere la dialéctica del subgénero: “Una sensibilidad colectiva se afirma entre aplausos: los autores escriben desde ella, los lectores la reclaman, los editores lucran. Todo es armonía hasta que aparece la decadencia. Con ella emerge, de nuevo, la literatura.” (Lemus, 40)
Apunta otras observaciones. “Fijan trabajosamente sus elementos: lenguaje coloquial, violencia plástica, orgullo regionalista, populismo, picaresca. La narrativa sobre el narco es relativamente nueva, aún no alcanza su cima. Una apuesta, bro [sic]: no habrá cima. Por lo mismo, tampoco decadencia. Ocurrirá con ella lo que con la novela de la guerrilla escrita hace treinta años: se apagará sin haberse encendido.” (Lemus, 40)
Para él la novela (adjetivada como nostalgia de la sombra) se encontraría más cerca de la lógica y, por lo mismo, más lejos del narcotráfico. (Lemus, 41). “Una verdadera narconovela pronunciaría certezas contrarias. No consolaría, perturbaría. No simplificaría, respetaría la complejidad. Diría: el conocimiento no salva; lee libros y un día una bala desafiará gratuitamente al viento y te volará los sesos.” (Lemus, 42)
Propone la observación hecha al narcorrealismo como producto kitsch: “La narrativa sobre el narco no escapa a la tentación sacralizadora.” (Lemus, 42)
Remata su artículo con la idea de que ningún autor desea el fin de la narcocultura y esto Lemus lo ha leído entre líneas de algunas novelas del narco al no hacer una literatura de denuncia.
Haremos momentáneamente de lado las opiniones de Lemus para hablar de teoría respecto al género. La narrativa lejos de ser un código entre muchos de los que puede utilizar una cultura para dotar de significación a la experiencia, es —en palabras de White— un “metacódigo”, un universal humano sobre cuya base “pueden transmitirse mensajes transculturales acerca de la naturaleza de una realidad común”. (White, 1996:76) Los géneros literarios no son inamovibles y cambian con el paso del tiempo. Esta visión histórica también podría ser genética: a un proceso de diferenciación (de la unidad y simplicidad a la diversidad y complejidad) hay etapas de crecimiento, maduración, decadencia y desaparición (Estébanez, 1996:469)
En la situación posmoderna el escritor trabaja sin reglas, ya que es impresentable con los modelos modernos. Más que trabajar sin reglas hagamos una precisión: se encuentra en el proceso de crearlas. Las categorías conocidas no pueden juzgar a la obra de arte. Estas reglas y estas categorías son —como lo afirma Lyotard— lo que la obra o el texto investigan. “El artista y el escritor trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habrá sido hecho. De ahí que la obra y el texto tengan las propiedades del acontecimiento.” (Lyotard, 1998:25)
No obstante el narcorrealismo de Tijuana no nació de una generación espontánea. Ahí se encuentra su condición socio-cultural. Por otro lado, el término de narcorrealismo se acuño en Colombia: la literatura del narco tuvo el nombre de "sicaresca" o de "narcorrealismo." El tema en común de aquellas novelas era la exploración de la violencia cometida por los sicarios (Lander, 2003:79); también tenían en común el examen de la comunidad desarticulada a causa de la violencia. (Lander, 2003:80) Muchos celebraron su retrato realista de un sector de la sociedad única y temida, mientras que otro sector conservador de lectores protestaron por lo que ellos consideraban la explotación del lado oscuro de Colombia.
La mayoría de los autores colombianos se vieron obligados a elegir un bando dentro del debate y por lo tanto se dividieron en dos grupos: aquellos que veían la representación de la violencia como un tema legítimo para un escritor en consonancia con las realidades de Colombia y aquellos que rechazaron por completo este tema. (Lander, 2003:83)
La sicaresca es un nuevo y distintivo discurso narrativo directamente ligado con la realidad económica, política y social de Colombia. (Lander, 2003:85)
El debate a plantear en el narcorrealismo de Tijuana sería el de su origen. Posiblemente el editor o la casa editorial de la novela A.B.U.R.T.O. colocó el vistoso cintillo “Nace una nueva tendencia, ‘el narcorrealismo’”. Sin embargo, el "Cuento para instituir el día del narcotráfico" habla de un corrido con versión narcorrealista y esta antología fue publicada en el 2004.
Queda ahí esa duda.
Por su carácter evolutivo, el vector de la sicaresca se dirigió hacia México, a Tijuana. Con ello los mismos rasgos de este subgénero cambiaron. Más que hablar de una “comunidad desarticulada”, el narcorrealismo de Tijuana parece hablar de una asimilación orgánica de una mentalidad de sicarios por parte de la ciudad; de una pertenencia y proyección volitiva de los instintos a la que pertenece su sociedad lumpenburguesa3
Recordemos que un género no perpetúa, por su temática, las mismas inquietudes de dos diferentes zonas geográficas. Es aquí donde el realismo de un género debemos tomarlo como una tendencia literaria —la cual en Tijuana se manifiesta por su fragmentación— mientras que los temas de un género se distienden en una red de convenciones sociales. El género, de esta manera, se encontraría con su delimitación y sus fronteras: se adscribe en sí y a la vez busca una parcial trasgresión sobre elementos análogos que lo han constituido. El género se presenta diacrónicamente como un proceso, un constante cambio paralelo a la historia de la literatura.
Por otra parte, el género anticipa al lector un modelo previsible de la estructura y del funcionamiento de la obra, que le programa su lectura conforme a expectativas que dependen de su competencia como lector, de su conocimiento y dominio de las “reglas del juego” de los géneros. (Beristáin, 2000:232)
Desde esta perspectiva histórico-descriptiva, el género puede definirse como un conjunto indivisible de rasgos de composición que atañe a la forma, estructura, temática, modo y tono, elementos que lo constituyen como modelo estructural imitable y como norma histórico–literaria, que sirve de punto de mira a los escritores y de horizonte de expectativas al público lector. (Estébanez, 1996:471)
Huerta Calvo, ha explicado el carácter híbrido y el pluralismo genérico de determinados textos. Añade una variación a las posibilidades de los géneros, correspondiente al género didáctico o ensayístico: ensayístico-ensayístico, ensayístico-narrativo, ensayístico-lírico y ensayístico-dramático. (Estébanez, 1996:473) Esto nos sirve para entender la composición de A.B.U.R.T.O. ya que no cabría dentro del relato puro ni de la metaficción.
Los géneros constituyen en general “estructuras arquetípicas —y naturales— en el despliegue de las formas humanas de plasmación comunicativa de la realidad (A. García Berrio y J. Huerta Calvo)” (Estébanez, 1996:471–472)
Ya esbozadas las intenciones del género, el narcorrealismo de Tijuana todavía no tiene crítica: a lo mucho hay cuatro reseñas sobre A.B.U.R.T.O. (una en revista —Gustavo Hirales—, otra sin publicar —Liliana Lanz— y dos en blog —autores seudónimos); Del "Cuento para instituir el día del narcotráfico" no hay reseñas ni crítica por el momento.
No obstante ante la precariedad las reseñas de Hirales y Lanz tiene puntos de acuerdo. Anotaremos los siguientes.
Para Hirales, A.B.U.R.T.O. no es sino el “pretexto para narrar” a Tijuana pero inmediatamente se desdice: “¿Dije narrar? Más bien se trata de una larga imprecación contra la ciudad”. (Hirales, en línea) Lanz, también desconfía de las capacidades literarias de la novela: “En el capítulo II, llamado “La señal es «welcome»” donde nuestro autor se dedica exclusivamente a describir, o mejor dicho, interpretar, bajo su concepción muy personal, lo que es la ciudad de Tijuana, a veces usando un lenguaje tan impersonal que bien podría recordarnos a un boceto (anti)turístico”. (Lanz, 2005:3)
Lanz encuentra una traición entre el título —primera marca textual de una obra— y el contenido: “Aquél que se aproxime al libro pretendiendo resolver parte del enigma del asesinato o conocer las intenciones de Mario Aburto aunque sea dentro el universo independiente de una ficción, se verá tremendamente decepcionado”. (Lanz, 2005:2)
Sobre los personajes Lanz comenta lo siguiente: “Los personajes tampoco se salvan de esta fragmentación. Éstos se nos presentan sutilmente indefinidos y en algunos casos, difusos”. (Lanz, 2005:2) La crítica más brutal es la que Hirales realiza sobre los personajes de A.B.U.R.T.O.:
El narcorrealismo dentro de lo kitsch
Esta propuesta del narcorrealismo no puede escapar a la estética de su condición histórica, el kitsch. Se inscribe dentro de lo posmoderno ya que una estética tan ecléctica es equivalente en el enunciado del “todo vale”. Es posmoderna ya que en sí nada que se inscriba dentro de este periodo histórico no podría gobernarse con reglas preestablecidas ni con principios determinados. En la desfachatez de lo kitsch también podemos leer una contrapropuesta a los espacios legitimados (con lo que afirma su condición de no-central o marginal). Aunque también A.B.U.R.T.O. cabe en la definición de lo kitsch dada por Estébanez: “Cursi megalomanía” (Estébanez, 1996:593)
La fragmentación que ofrece el narcorrealismo se convierte en kitsch luego de aplicar el término que Umberto Eco ofrece de lo kitsch como “prefabricación e imposición de un efecto”.
Hermann Broch realizó estudios sobre lo kitsch y recapitulamos los más importantes: a) Es un fenómeno de puro mimetismo, degradador, de obras del pasado, que se produce por falta de originalidad y capacidad creadora. b) Es un arte reiterativo, y esquemático, que copia con sorprendente simplicidad las técnicas empleadas en modelos anteriores, y los temas profundos de grandes autores, cuyas obra trivializa. c) En cuanto a imitación temática, algunas de estas obras “kitsch” enarbola frecuentes y llamativas declaraciones de amor a la tierra o la seudociencia religiosa de autores que tratan de asimilar la intensa búsqueda de Dios. d) En último término, al artista de la obra kitsch se le exigirá la elaboración, no de «un buen trabajo,» sino de un trabajo «agradable». (Estébanez, 1996:594)
Todos estos puntos elaborados por Broch no escapan a la condición del narcorrealismo. Desde la imitación de modelos literarios de fragmentación y perspectiva ya utilizados en la literatura latinoamericana como la repetición innecesaria de sus técnicas de los mismos.
Tanto en A.B.U.R.T.O. como en "Cuento para instituir el día del narcotráfico" la estructura no propone nada que en sí, ya se haya conocido. Es más: estrictamente hablando es dudoso que ambos textos sean plenamente literarios. Al menos en A.B.U.R.T.O. su tema, el asesinato del candidato presidencial se aborda de manera caricaturesca y ausente de visiones nuevas o polémicas los motivos del asesinato de Luis Donaldo Colosio.
Cuando Rafael Lemus dice “La narrativa sobre el narco no escapa a la tentación sacralizadora. Dibuja al norte con demasiada tinta. Desea, aunque no lo pronuncie, construir una epopeya, una épica de la frontera. La tarea: demostrar que el norte es distinto al centro, que la frontera posee una identidad única, definida aunque vertiginosa.” (Lemus, 2005:42) Es muy parecido al amor a la tierra a la que se refiere Broch en el inciso c). Finalmente, reconocemos que la novela de Yépez poco o nada tiene de valor de literarios (Discusión, supra) y que la capacidad de cita que tiene ante el análisis es valiosa pero que literariamente queda a deber.
Incluso la fragmentación de ambas obras es más propicia para la cultura pop que como artificio literario. La fragmentación de A.B.U.R.T.O. se da en el último capítulo, cuando gran parte de la narración ha avanzado como un relato lineal. La fragmentación de "Cuento para instituir el día del narcotráfico" es más parecida a las secuencias cinematográficas (como Amores perros dirigida por González Iñárritu) que a las propuestas en la narrativa.
Al ser el kitsch un ersatz (sustitución), fácilmente comestible del arte, es lógico que se proponga como cebo ideal para un público perezoso que desea participar en los valores de lo bello, y convencerse a sí mismo de que lo disfruta, sin verse precisado a perderse en esfuerzos innecesarios. (Eco, 1995:87) La demografía de lectores ideales del narcorrealismo sería la masa de consumidores poco exigentes y escasamente cultivados. (Estébanez, 1996:594)
3.1. Fragmentación
Ya Roland Barthes señalaba que en la narraciones se generaliza una especie de argumentación lógica del tipo post hoc ergo propter hoc (después de esto, luego a partir de esto): muchas veces una sucesión de hechos es interpretada casualmente por nuestro instinto, el cual es compartido y aprovechado por el escritor, para explicar lo que en rigor no es explicable. (Segre, 1985:128). En sí es el mecanismo general de la fragmentación utilizado dentro de la literatura.
Simón Marchán Fiz ha dicho que “la fragmentación tiene que ver con el abandono de los cuadros permanentes, de las jerarquías, del estilo o las tendencias homogéneas” (Marchán citado por Noguerol, 1996:52). En literatura se defiende lo fragmentario frente a las narraciones totalizantes modernas (el escape de la totalización lo podemos entender desde los presupuesto teóricos de la posmodernidad). Ante el desprestigio del concepto de universalidad y totalidad reina lo que Frank Kermode llama “the postmodern love-affair with the fragment” (Kermode citado por Noguerol, 1996:52).
La fragmentación tiene un cauce estético formado a partir de la idea filosófica del rizoma. Esta noción a su vez está adoptada de la botánica, de la estructura de algunas plantas, cuyos brotes pueden ramificarse en cualquier punto, así como engrosarse transformándose en un bulbo o tubérculo. El rizoma de la botánica, que puede funcionar como raíz, tallo o rama sin importar su posición en la figura de la planta, sirve para ejemplificar en esta teoría un sistema cognoscitivo en el que no hay raíces —es decir, proposiciones o afirmaciones más fundamentales que otras— que se ramifiquen según dicotomías estrictas (Deleuze y Guattari, 2003:35).
En la teoría filosófica de Gilles Deleuze y Félix Guattari, un rizoma es un modelo descriptivo o epistemológico en el que la organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica —con una base o raíz dando origen a múltiples ramas, de acuerdo al conocido modelo del árbol de Porfirio—, sino que cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro (Deleuze y Guattari, 2003:13). En un modelo arbóreo de organización del conocimiento —como las taxonomías y clasificaciones de las ciencias— lo que se afirma de los elementos de mayor nivel es necesariamente verdadero de los elementos subordinados, pero no a la inversa; en un modelo rizomático, cualquier predicado afirmado de un elemento puede incidir en la concepción de otros elementos de la estructura, sin importar su posición recíproca. El rizoma carece, por lo tanto, de centro, un rasgo que lo ha hecho de particular interés en el posmodernismo, la filosofía de la ciencia, la semiótica y la teoría de la comunicación contemporáneas.
Deleuze y Guattari sostienen lo que, en la tradición anglosajona de la filosofía de la ciencia, ha dado en llamarse antifundacionalismo, es decir, que la estructura del conocimiento no se deriva por medios lógicos de un conjunto de primeros principios, sino que se elabora simultáneamente desde todos los puntos bajo la influencia recíproca de las distintas observaciones y conceptualizaciones. Esto no implica que una estructura rizomática sea necesariamente lábil o inestable, aunque exige que cualquier modelo de orden pueda ser modificado; en un rizoma existen líneas de solidez y organización fijadas por grupos o conjuntos de conceptos afines (mesetas en la terminología de los autores). Estos conjuntos de conceptos definen territorios relativamente estables dentro del rizoma.
La noción de que el conocimiento —y la psique; Guattari era psicólogo de orientación psicoanalítica— está motivada por la intención de mostrar que la estructura convencional de las disciplinas cognoscitivas no refleja simplemente la estructura de la naturaleza, sino que es un resultado de la distribución de poder y autoridad en el cuerpo social. No se trata simplemente de que un modelo descentrado represente mejor la "realidad". Una parte de la teoría antifundacionalista es la noción de que los modelos son herramientas, cuya utilidad es la mejor parte de su verdad. Una organización rizomática del conocimiento es un método para ejercer la resistencia contra un modelo jerárquico, que traduce en términos epistemológicos una estructura social opresiva.
Al aplicar la idea de rizoma en el análisis literario nos evidenciaría su relación con la fragmentación ya que es manifiesta su multiplicidad (Deleuze y Guattari, 2003:10). Rizoma, fragmentación y multiplicidad nos llevan hacia la yuxtaposición y el collage. Roger Shattuck con su estudio de la genealogía del modernismo temprano en Francia, nos ofreció una rica colección de razones de la yuxtaposición de las cuales aquí referiremos dos: 1) si una progresión causal, todo se encontraría en un medio, 2) La yuxtaposición de elementos heterogéneos, el arte de la violenta dislocación nos afecta ligeramente y de diferente manera, ya que somos lanzados a un esfuerzo desesperado de asimilación de lo leído.
Según Hoagland incluso el fragmento puede ser usado para semejar el vivaz y actual desorden de las realidades sociales. Así la fragmentación se relaciona con el desorden de la vida actual. Cito: “the disordering welter of modern reality is the most commonly cited rationale for fragmentation of poetic styles” (Hoagland, en línea).
Es de esta manera que la fragmentación (ya sea de yuxtaposición, de multiplicidad, rizomática) como un modelo perceptual de la realidad desplazada a la idea de la totalización aunque curiosamente por medio de la yuxtaposición de fragmentos somos capaces de aprehender el mundo a plenitud. Apoyándonos en Kermode: “we can reasonably say that over the philosophy of the fragment there broods inescapably the shadow of totality” (Kermode en Hoagland, en línea).
A.B.U.R.T.O.
Comenta Lanz que “el título visualmente segmentado de esta peculiar novela es la representación homóloga perfecta de la estructura fragmentada de la narración.” (Lanz, 2005:2) “La obra está dividida en 5 capítulos —continúa Lanz—, más que nada por formalidad, ya que cada uno de éstos consta de varios segmentos narrativos que bien podrían leerse de forma individual y ser entendidos como unidades significativas en sí mismas; del mismo modo, la lectura de estos fragmentos podría hacerse en un orden determinado al azar y no verse alterado el contenido de la trama general”. (Lanz, 2005:2)
A partir del pie de página número 5 de A.B.U.R.T.O. me entero que gran parte de lo que he leído bien ha podido ser una atribución falsa: “En una ocasión, por ejemplo, para entretener a un capo se le obligó a inventar una historia falsa acerca de un supuesto encuentro suyo con el conductor de televisión Chabelo.” (Yépez, 2005:159) Cuando se enuncia que “[Aburto] Nunca les dijo la verdad” (Yépez, 2005:159), ya no queda la certeza de nada de lo leído. El texto así cumple con la estética del rizoma: “En tanto que agenciamiento [el texto], sólo está en conexión con otros agenciamientos, en relación con otros cuerpos.” (Deleuze y Guattari, 2003:11) También se cumple el principio de conexión y de heterogeneidad: “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro (Deleuze y Guattari, 2003:17)
También para expandir la complejidad de la novela se recurre a unas grabaciones dudosas: “El prisionero, decía, seguía asistiendo a las juntas mensuales, porque, desde la segunda vez que había ido [texto faltante] ... un sobre con dinero.” (Yépez, 2005:162). De esta manera viene a injertarse una multiplicidad inmediata y —en términos rizomáticos—“cualesquiera de las raíces secundarias que adquieren un gran desarrollo”. (Deleuze y Guattari, 2003:14) Parece haber una interpolación del gobierno:
"Cuento para instituir el día del narcotráfico"
Para los fines del análisis rizomático de este apartado, lo idóneo es reseñar el cuento y a partir de ahí hacer las conexiones. Esto debido a que la ficción que se maneja en "Cuento para instituir el día del narcotráfico" carece de metaficción. Por lo tanto, este relato “puro” no alberga reflexiones sobre su propia condición.
El inicio del texto se sitúa en la voz de El Pecas quien informa de la emboscada y la muerte de El Fer a manos de los culichis dirigidos por Basilio. Podríamos llamar a esto un “pivote” de los elementos alrededor. (Deleuze y Guattari, 2003:13). Luego temporalmente se regresa la narración a Basilio para referirnos su plan ante los narcos dela ciudad de “T”. Así no es que el rizoma esté roto, o que nos muestre un recurso de retroceso (o analepsis narrativa) sino que demuestra la interrupción de cualquiera de las partes y su recomienzo dada cualquier línea.
Posteriormente tenemos la voz de El Ceja, un ex-judicial metido en el narcotráfico, quien da testimonio del tiroteo y de su posterior plática con la esposa de El Fer. El tiempo se ha distendido hacia uno de sus extremos ya que esta sección se relaciona con la última, el epílogo. (Deleuze y Guattari, 2003:22). Luego, en la zona más blanda del cuento, Sergio dialoga con Píter para hacer complot contra Basilio.
Es a partir de aquí, en la lectura lineal, que empiezan los tres corridos: el cibernarcótico (donde ocurre la venganza y matan a Píter y a Basilio), el surrealista (el cual es posterior a la venganza ya que los narcos de la ciudad “T” recogen los cuerpos de los culichis y organizan una misa para el Fer) y el narcorrealista (en el que retrocede la acción hasta el corrido cibernarcótico para detallar la traición a Basilio y su muerte a manos del taquero). El corrido surrealista tiene una conexión o meseta rizomática con el epílogo. En estas tres secciones hubo líneas de fugas que permitieron fragmentar los estratos, romper las raíces y efectuar nuevas conexiones con otras secciones del texto. (Deleuze y Guattari, 2003:33)
3.2. Lenguaje
Mijail Bajtín en su “Discourse on the novel” dijo que es que la novela es sociedad puesta en lenguaje. De esta manera tenemos una concepción moderna, que va más allá de los estudios sociales ya que, a la vez que los incluye, el lenguaje vuelve a ser el centro de estudio de la novela. De esto ya había una intuición temprana, hacia la década de los treinta y bajo la mano del marxismo. Una de las tesis fundamentales de la obra Le marxisme et la philosophie du langage, publicada bajo la autoría de V. N. Volochinov en 1929-1930—obra que tal vez haya sido escrita en parte por Bajtín—, declara que “un enunciado lingüístico no puede ser definido sin tener en cuenta a su destinatario”. (Szegedy-Maszák en Angenot, 2002:211)
Los géneros a través de su historia y por el paso de sus sociedades respectivas, son para Bajtín, literatura carnavalizada (otro concepto importante para este teórico ruso) porque, en algún grado, revelan una percepción subvertida del mundo, con lo cual coloca a las imágenes y a sus palabras en una específica relación, de alegre relatividad, con respecto a la realidad. Además, algunos son variantes literarias de géneros orales propios del folclor carnavalesco. (Beristáin, 2000:233)
Por otra parte, la novela y la narrativa, en específico, ofrecen una “deliberada heterogeneidad de voces, una negación de la unidad de estilo, una pluralidad de tonos en la narración, una frecuente intercalación de otros géneros” (Beristáin, 2000:233-234) que hoy se consideran otra vez como una actitud radicalmente nueva hacia la palabra en tanto que material de la literatura, y utilización de diversas máscaras para el autor.
Con esto elementos, tendríamos que expandir sobre las reglas de reproducción lingüística, debido a que éstas se dan sobre un espacio tomado de la realidad y adecuado al espacio literario. (Lotman, 1988:270) Lotman menciona que los modelos verbales los podemos tomar de su denotación con la que se nos muestran los signos verbales. De esto, tendríamos que apreciar el carácter especial de la percepción del mundo inherente. (Lotman, 1988:270)
En el caso de la literatura narcorrealista de Tijuana se da en un territorio diferenciado del resto de la República Mexicana en cuanto a su historia y geografía, y, además, por sí mismo integra una región dialectal particular. (Elizondo, 1996:9) Puede tomarse de Ricardo Elizondo, —quien ha hecho un lexicón del noreste de México— la idea de descentramiento de la lengua, y del dialecto de Tijuana (ya que su aparato teórico también puede aplicarse en el extremo opuesto del norte de México). En el noroeste, como en cualquier otra provincia de la América hispana, hubo y hay un español “autorizado” —el usado en documentación escrita y en el trato formal— y un español “disidente” —el coloquial y familiar, de uso informal—. El primero representa la fuerza centrípeta de la lengua, que tiende a centralizar los usos por medio de reglas y normas; el segundo es la fuerza centrífuga que conmina a la separación, al desmembramiento y formación de una lengua modificada respecto a la central. (Elizondo, 1996:9-10) Con lo anterior vemos que el sistema de las posibilidades expresivas de la lengua constituye una estratificación histórica (temporal) y social: las selecciones que cada escritor realiza —según Segre— lo sitúan con exactitud respecto a la historia y a las variedades sociológicas de la lengua. (Segre, 1985:82)
Incluso el estilo cabe dentro de esta perspectiva ya que Devoto considera que el estilo propone una relación. Es el resultado del “diálogo entre nosotros y las instituciones lingüísticas de las que nos servimos, en las que el escritor deja una impronta, pero por las que también está condicionado en su obra”.
Por lo tanto, desde el punto de vista teórico, es necesario considerar la lengua, en una determinada sección social, como un sistema de sistemas. En el centro, la estructura de la lengua, desde la fonética al léxico; cada campo semántico se enriquece o se estructura diferentemente en relación con particulares grupos de hablantes, en cuanto exponentes de actividades y especializaciones (menor, pero no hay que olvidarla, la variabilidad morfosintáctica, mínima la fonética); en torno a esto giran los sociolectos (variedades de carácter social), con sus fijaciones, atenuaciones, etc., de las normas de la lengua. (Segre, 1985:82)
Las diversidades sociales de la lengua son definidas como sociolectos. En ellos podemos rastrear sus variables por medio de registros. Esto son en palabras de Zumthor una “red de relaciones preestablecidas entre elementos propios de diversos niveles de formalización, así como entre los niveles mismos”. (Zumthor citado por Segre, 1985:85). Su definición es demasiado teórica, y para los fines de este ensayo utilizo la de Mignolo. Él lo define como “conjunto de sentidos —configuración de pautas semánticas a las que se recurre en condiciones específicas— y conjunto de palabras y estructuras lingüísticas que se emplean en la realización de esos sentidos. El registro sitúa el papel o ‘rol’ social del hablante y, en el caso del discurso ficcional configura el papel textual del emisor”. (Beristáin, 2000:423-424) Es importante la búsqueda de registros dentro de la literatura narcorrealista de Tijuana para, como nos encomia Lotman, buscar las conexiones basadas en relaciones semánticas, y capaces de cambiar, o de confirmar, el modelo del mundo. (Segre, 1985:128)
Actualmente existe la tendencia a ver en el plano de la expresión una base más sólida que la que ofrece el plano del contenido para la clasificación en géneros. (Beristáin, 2000:235) No se puede negar que esta teoría puede representar un adelanto respecto al análisis estructuralista anterior de los sistemas de signos en la medida en que nos permite reconocer la importancia del locutor-emisor y analizar la situación del discurso como parte integrante de la significación de todo enunciado verbal. La teoría de los actos del lenguaje tiene un parentesco con la hermenéutica de Gadamer, ya que los actos del lenguaje dependen de los locutores y auditores debido a que un acto de lenguaje es una petición, no sólo por la intención del locutor, sino también porque es reconocido como petición por su destinatario. (Szegedy-Maszák en Angenot, 2002:211-212)
En las páginas que siguen la narración de A.B.U.R.T.O. y "Cuento para instituir el día del narcotráfico" están consideradas como una macro estructura estrechamente vinculada al concepto de narrador de una historia cuyo medio de comunicación es registro de un sociolecto.
A.B.U.R.T.O.
Las particularidades del registro del narrador en A.B.U.R.T.O. se pueden delimitar en tres grandes apartados y un derivado. Se localizan registros en los cuales se han hecho cambios morfológicos a las palabras, donde destacan los diminutivos y tres registros con el sufijo de –ón (en el caso de “calladones” se agrega el plural). Cambios morfológicos: bien contadita [Quiero que me cuentes la verdad] (12), escenita (2005:64), igualitos (2005:62), lenguota (2005:12), chifladito, lurias (2005:27), peorcito (2005:11), rapidito (2005:12), salidita (2005:126), showcito (2005:11), calladones (2005:41), atormentadón (2005:113), famosón (2005:116)
La reduplicación consiste en el repetición de una palabra para marcar intensidad en el modo. Reduplicación: bien-bien (2005:63), luego luego (2005:17), muy pero muy bien (2005:10), tieso-tieso (2005:9)
Más que afirmar el uso del espanglish tendríamos que mejor hablar de préstamos idiomáticos ya que la combinación híbrida entre español e inglés dentro de una frase no se da. Préstamos idiomáticos: “Chicken, try it. And if you want, I can hara-kiri price” (2005:57), 11), don’t worry you will prevail (2005:171), freaky (2005:56), homeless (2005:171), lucky us (2005:123), nothing, you mother fucker (2005:12), spare change (2005:171), the body does not exist (2005:174), white trash (2005:171). Aquí agregamos el derivado de la aclimatación fonética y morfológica de algunas palabras provenientes del inglés. Castellanizaciones del inglés: coras [quarter] (2005:170), guan dala, plis [one dollar, please] (2005:180), saycos [psychos] (2005:40), Clacha [relacionado con clock] (2005:9)
"Cuento para instituir el día del narcotráfico"
La breve extensión del cuento de González arrojó asimismo pocos registros. No obstante, en él tendré que hacer un cambio de categorías a las asignadas a la novela de Yépez. Los registros no tienen asignado un número de página ya que se tomaron de un documento en línea. Para no cansar la lectura, se omiten.
Muchos de los registros relativos al significado de frases no son nuevos; algunos posiblemente se encuentran con una entrada en el diccionario y otras son de uso común en el norte de México. No obstante se recaban como representación de una enunciación individual. Semánticas: achichincles, agüebo, bocadillos suderianos, cayitos, chila, chingadera y media, cinchar, culichis, culifláis, gacho, güeyes, mierderos, pa'miguelito, raje.
Más allá de los diminutivos en el registro de "Cuento para instituir el día del narcotráfico" hay cambios sobre la escritura de ciertas palabras lo cual conllevaría a un giro en la pronunciación, por lo tanto fonológico. Cambios fonomorfológicos: “Lueguito” llegan y lo apañan, “meritito” Michoacán, problemita, ametralladorcita, pesadón, verdá, jiede.
En el texto de González hay una riqueza sobre ciertas palabras que nos remiten a un registro muy específico del mundo del narcotráfico. Registros del narco: Cuetazos, dan el pitazo, fuscas, juda, pasesotes, pericazo,
Aquí también hay una aclimatación de palabras en inglés. Castellanizaciones del inglés: Machín (machine), chanza (chance).
3.3. Conclusión ensayo
La paradoja que subyace en el narcorrealismo de Tijuana es su capacidad de asimilamiento de técnicas literarias y voces locales frente a una calidad literaria baja o intermedia. La novela de A.B.U.R.T.O. es muy atractiva para ser citada en trabajos y reseñas sin embargo su construcción literaria de personajes y trama es muy pobre. El "Cuento para instituir el día del narcotráfico" llega a tener frases muy trabajadas en su lenguaje y una decente elaboración estructural pero su infortunio radica en su brevedad. Se pueden elaborar cuentos muy atractivos pero la verdadera fuerza tendría que venir de una exposición más extensa. No obstante es una buena carta de presentación del narcorrealismo tijuanense.
4. Conclusión general
La posmodernidad por medio de su condición y propuesta ha hecho posible que surjan literaturas locales que asimilen sus presupuestos teóricos. A partir de una periferia geográfica en México, como lo es Tijuana, ha surgido un foco el cual enriquece a las tradiciones centralistas de la literatura mexicana. Al romperse la hegemonía del centro, simultáneamente, los efectos de la fragmentación se hicieron visibles. De ella, surgieron voces dialectales que afirman su diferencia y su valor.
Tijuana, ciudad del narcorrealismo aquí analizado, tuvo un contexto idóneo del cual pudo surgir un género que afianzaba la identidad urbana y social, que ha estimulado los imaginarios sociales de sus lectores más próximos. La representación de la ciudad por medio de su urbanismo, el frenético mundo social del narcotráfico y el sincretismo religioso de esa misma esfera, así como la música nortec que caminó a la par del narcorrealismo como vanguardia, hizo posible que la suma de elementos se comunicaran fenómenos homólogos de la cultura.
Es de esta manera que el narcorrealismo se nos presenta como un atrevimiento como una provocación en el actual estado de la literatura mexicana. Se presenta con un antecedente en Colombia, y tiene un respaldo dentro de la tradición literaria de México. Incluso se presenta mostrando un canon de lecturas que hasta ahora nadie lo había intentado legitimar.
Pero no obstante que el narcorrealismo sea capaz de hablar con un dialecto propio y que sus estructuras literarias de fragmentación estén a la altura de los conceptos teóricos y que a su vez ha surgido de las condiciones particulares de una sociedad fronteriza no lo convierte en buena literatura. El problema de representar la realidad desde una perspectiva novedosa, original y única sería una de las tareas del narcorrealismo en años venideros si es que quiere sobrevivir. Tiene que replantear su uso del lenguaje, el desarrollo de tramas que no estén a la reflexión (como en el caso de A.B.U.R.T.O.) y la construcción de un realismo que muestre no sólo el retrato del mundo sino el de la conciencia de sus personajes ante el eterno conflicto con el mundo. Si no logra superar estos aspectos, es muy posible que este nuevo género permanezca en la esfera de la complacencia del kitsch.
El narcorrealismo, a mi parecer, no puede llegar por medio de la imposición mercadológica. Un cintillo en una portada no cambiará el estado del arte de cualquier literatura si no está avalada por la calidad literaria. Sin duda que la industria editorial es un factor de influencia para el enfoque de un texto pero si a la industria editorial la tomamos como una institución, está siempre estará dependiendo de otras instituciones sociales con las cuales ha de coordinarse.
La novela de A.B.U.R.T.O. tal y como se nos ha presentado encarna el fracaso del un subgénero. Pero que esto no signifique que el narcorrealismo haya nacido muerto. El género no nació con la novela sino con un cuento. Tenemos a González con "Cuento para instituir el día del narcotráfico" el cual es un texto que marca un cierto lenguaje elaborado, una trama medianamente atractiva y una fragmentación que está a medio camino entre un realismo convencional a la vez que rizomático. Este texto aparenta ser una esperanza para el narcorrealismo de Tijuana y es así que podría ser el avizoramiento de una literatura consistente, futura. Incluso, el texto de González podría convertirse en un signo, nombre propio con el cual podamos reconocer el narcorrealismo de Tijuana.
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Por Jorge A. Cruz Espinoza
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
Instituto de Ciencias Sociales y Administración
Departamento De Humanidades
Programa De Literatura
El narcorrealismo: fracaso y avizoramiento en la literatura tijuanense. El caso de A.B.U.R.T.O. de Heriberto Yépez y el “Cuento para instituir el día del narcotráfico (Tres corridos por encargo y un epílogo)” de Javier González
Ensayo de investigación
Ciudad Juárez, Chih., 25 de mayo de 2007
Así una cultura externa, para irrumpir en nuestro mundo, debe cesar de ser “externa” para él. Debe encontrar para sí un nombre y un lugar en la lengua a la que invade desde el exterior. Por lo tanto, para transformarse de “extraña” en “propia”, esta cultura externa debe, como vemos, asumir un nombre en la cultura a la que entra.
Yuri Lotman
Hay un atractivo que emerge al saber que la ciudad fronteriza de Tijuana (México) está trabajando durante la presente década el género de “narcorrealismo”. El siguiente trabajo pretende un análisis sobre dos textos narrativos: la novela de A.B.U.R.T.O. de Heriberto Yépez y el “Cuento para instituir el día del narcotráfico (Tres corridos por encargo y un epílogo)” de Javier González, de los cuales se intenta entender sus constituciones textuales y lingüísticas.
La primera impresión que se tiene cuando se llega a proponer un estudio estructural de textos narrativos es que éste, al establecer coordenadas críticas de género textual y de registros lingüísticos, no podrá superar la exégesis de la anécdota, la reseña del perfil de los personajes, etc. Esta clase de interpretación otorga un sentido pero no rinde cuenta de la situación histórica ni sociocultural de donde parten los textos. No obstante, para justificar el presente ensayo de investigación propongo establecer antecedentes históricos, definir un marco contextual y definir un marco teórico.
Dentro de los antecedentes históricos hablo de la situación histórico-literaria de la posmodernidad reseño las condiciones sociales y culturales de la ciudad de Tijuana. Establecido lo anterior, planteo una discusión de la peculiar conformación del realismo posmoderno y cómo desemboca en un “narcorrealismo” para luego presentar un ensayo sobre la fragmentación narrativa de ambos textos —que en este caso lo estudio por medio de la idea del rizoma, teoría estética de Gilles Deleuze y Félix Guattari; sugiero una línea de investigación para el estudio de los registros lingüísticos para finalmente cerrar con una conclusión general sobre la situación actual del narcorrealismo.
1. Posmodernismo y posmodernidad en el narcorrealismo
Es muy simpático que la mayoría de las tesis contemporáneas empiecen hablando de la posmodernidad y/o el posmodernismo como un antecedente cultural o histórico. Lo que hasta la fecha no ha ocurrido es el consenso acerca de lo que definen esto dos términos. Haciendo eco de Linda Hutcheon, “de todos los términos manejados, el de lo ‘posmoderno’ debe ser el más sobre- y sub-definido”. (Hutcheon, 1996:131)
No obstante en este ensayo utilizo la división entre posmodernismo y posmodernidad: por un lado el posmodernismo designa la compleja condición socioeconómica, cultural e intelectual de las sociedades occidentales contemporáneas, y el segundo para denominar la praxis cultural en ellas. (Steenmeijer, 1995:182)
El caso de Tijuana es muy particular. Los críticos culturales han llegado a considerarla “un laboratorio para las condiciones posmodernas, un lugar donde el pastiche y la condición híbrida no son sólo teorías sino formas de vida duraderas, nacidas de la necesidad económica”. (Josh Kun en Valenzuela, 2004:213)
Con estos elementos a la mano, sería muy sencillo analizar a Tijuana a partir de presupuestos posmodernos. Aunque no deberíamos olvidar las palabras de Heriberto Yépez: “El posmodernismo no sólo arruinó fachadas. También arruinó la verdadera interpretación de Tijuana. Tijuana es mucho más que hibridismo. Tijuana tiene todo que ver con la tensión”. (Yépez, 2005:59). Un trabajo futuro tendría que hablar de esta sustitución y enmarcar un marco “de tensión” más que posmoderno.
Aquí trato, en general, al posmodernismo y la posmodernidad por dos vías que se comunican entre sí. El primero nos marcará el camino de cómo Tijuana llegó a lo posmoderno; el camino contrario, mostraría que la condición posmoderna ha generado una “episteme”.
Motivo del descentramiento. La deconstrucción es una filosofía posestructuralista emparentada con la posmodernidad. Se define por su crítica a los conceptos metafísicos de centro, estructura, logos, signo, etc. (Estébanez, 1996:268). A la par del posmodernismo, esta teoría crítica avalaría los presupuesto de las literaturas que hasta el momento no habían sido tomadas en cuenta debido a su lejanía de los focos productores del discurso. Al verlo de esta forma, la literatura de Tijuana, con su narcorrealismo, estaría buscando no tanto apropiarse del centro de la producción discursiva sino que sería una opción atractiva que, desde su propuesta, se encontraría al mismo nivel que una literatura proveniente del centro.
El centro, que por definición es único, constituía dentro de una estructura justo aquello que, rigiendo la estructura, escapa a la estructuralidad (Derrida, en línea). Esto podríamos rescribirlo y decir que al haber existido un centro, éste delimitaba un campo en el cual se pretendía (falsamente) cubrir un corpus completo y cerrado. Así, centro y estructura estaban sujetadas por un “logos”. Pero con la llegada de la deconstrucción se afirman los márgenes, nos hace pensar más allá del antiguo modelo de estructura cerrada, y de esta manera, ante la ausencia de centro o de origen, todo se convierte en discurso (Derrida). Así lo que se muestra más seductor en esta búsqueda crítica de un nuevo estatuto del discurso es el abandono declarado de toda referencia a un centro, a un sujeto, a una referencia privilegiada, a un origen o a una arquía absoluta.
Por medio de Foucault y de otros autores postestructuralistas, la crítica al centro no es abstracta sino que también se puede extender hacia la idea del sujeto, unificado y coherente. Por lo cual existiría un cuestionamiento más general a cualquier sistema totalizador u homogeneizante. (Hutcheon, 1996:142). Puesto así vendrían naturalmente los conceptos de provisionalidad y heterogeneidad quienes estarían contaminando cualquier intención de coherencia unificadora (Hutcheon, 1996:142).
Con todo esto estaríamos ante la conformación de una nueva realidad sin coordinación central alguna. De este nueva configuración, la realidad, para nosotros y tal como la vivimos, es más bien el resultado de cruzar y contaminar múltiples imágenes, interpretaciones no-centrales, siempre en diálogo con otras realidades no centrales. (cfr. Vattimo, 1994:15)
La irrupción de realidades sin centro imposibilita pensar en la historia como unidad; y con esto, es cuando la teoría inaugura el ocaso de la modernidad. Se convierte en una finalización sana ya que pone en evidencia la crisis del colonialismo y del imperialismo europeo y norteamericano. (cfr. Vattimo, 1994:13)
Para los fines de la literatura posmoderna, todo lo referido en este apartado impugna la autoridad de las instituciones, la unidad del sujeto, y las fronteras, privilegiando lo local y marginal. Es así que el centro ya no se mantiene por completo. (Hutcheon, 1996:142)
Fragmentación y registro regional. Otro de los motivos de la posmodernidad serían su perspectiva fragmentada de la realidad y la valoración de lo local (dentro de este apartado visto como una voz emergente).
Otra consecuencia de la profunda inquisición posmoderna acerca de la naturaleza misma del sujeto es el desafío constante a las nociones tradicionales de la perspectiva, y en la opinión de Hutcheon, especialmente en la narrativa y la pintura. (Hutcheon, 1996:142) El sujeto que percibe no es ya parte de una entidad cerrada. Tal y como lo veremos en el ensayo, los narradores en una ficción se tornan, desconcertadamente múltiples y/o difíciles de ubicar, dando paso a la fragmentación narrativa de personajes y tramas.
Por otro lado, la emancipación ha consistido en el desarraigo (o dépaysement, como lo llama Vattimo) y que es también, al mismo tiempo, liberación de las diferencias de los elementos locales, y dentro de esta libertad llegaríamos a la enunciación de cada realidad no-central, que podríamos llamar, grosso modo, el dialecto. Una vez que desaparece la idea de historia unitaria, el mundo estalla como una multiplicidad de racionalidades "locales".
Vattimo considera que este número creciente de sub-culturas que toman la palabra, “es el efecto más evidente de los medios de comunicación y es a su vez el hecho que, enlazado con el ocaso o, al menos, la transformación radical del imperialismo europeo, determina el paso de nuestra sociedad a la posmodernidad”. (Vattimo, 1994:14)
La posmodernidad ha generado en el mundo occidental una cultura de pluralidades y fragmentación. (Hutcheon, 1996:132)
Definiciones (consensuadas) de la posmodernidad. Una de las paradojas de la posmodernidad es su incapacidad para definirla, y a la vez, su omnipresencia en la cultura occidental. Tal vez los adjetivos más idóneos (o recurrentes) son los de discontinuidad, desorden, dislocación, desbalanceo, indeterminación y antitotalización. (Hutcheon, 1996:131). También somos espectadores dentro de ella de la disyunción, la apertura, el proceso, lo lúdico y la fragmentación. (Noguerol, 1996:50). Todo esto surge de la era ecléctica, cínica y paródica en la que vivimos. (Noguerol, 1996:51)
En su célebre trabajo de 1984 Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, Fredric Jameson identifica de nuevo la discontinuidad como uno de los fundamentos de la posmodernidad, añadiendo en la lista de rasgos la ruptura de fronteras entre alta cultura o cultura popular (consecuencia de la atención especial prestada ahora a los márgenes), la falta de profundidad, la desaparición del sujeto individual, la abolición de la historicidad, la aparición del pastiche, exento de la rebeldía que sustenta la parodia, la “onda retro” y el nuevo sublime posmoderno basado en la réplica, el simulacro y la tecnología. (citado por Noguerol, 1996:54)
Por otra parte, Jean-François Lyotard publicó La Condition Postmoderne, donde define lo posmoderno como consecuencia de la incredulidad en los metarrelatos que en la Modernidad habían hecho concebir al hombre la esperanza en el poder de la razón para mejorar el mundo. En su lugar permanecen los “pequeños relatos”, los juegos lingüísticos sin pretensión alguna de soberanía. Se ha creado una crisis epistemológica irresoluble a través de los discursos maestros del pasado —religión, ciencia, ideologías políticas, psicoanálisis—, siendo sólo posible en el mundo actual un consenso local y provisional sobre lo que observamos. La definición de metarrelatos la proporciona Lyotard: “Por metarrelato o gran relato, entiendo precisamente las narraciones que tienen función legitimante o legitimatoria. Su decadencia no impide que existan millares de historias, pequeñas o no tan pequeñas, que continúen tramando el tejido de la vida cotidiana”. (Lyotard, 1998:31)
Un ensayo profundamente recopilatorio de la posmodernidad es ofrecida por Maarten Steenmeijer quien a la vez centra la definición en el sustento postestructuralista. Así, agrega a los ya citados elementos de lo posmoderno la metaficción, autorreflexión, intertextualidad, y pastiche (Steenmeijer, 1995:183). Como acertadamente apunta Steenmeijer, todas las nociones sobre la posmodernidad refieren a una radical problematización de la representación, a una desintegración del signo lingüístico. Esto vendría a ser una indeterminación ontológica radical, ya que negaría la existencia de orígenes o fundamentos fuera de los mismos textos (Steenmeijer, 1995:183). Los signos dan vueltas sobre sí mismos y los textos no serían más que construcciones, por lo cual queda al descubierto el carácter retórico de las jerarquías, de las pretensiones de autoridad y de las fundamentaciones metafísicas planteadas por ellos. (Steenmeijer, 1995:183)
Podríamos englobar los postulados de la posmodernidad postestructuralista en tres puntos. En primer lugar estaría la idea radical de que el lenguaje ha perdido su valor como instrumento epistemológico sólido por ser, en el fondo, autorreflexivo. En segundo lugar, el postulado de la incertidumbre ontológica (respecto al mismo texto y al mundo proyectado por él) como rasgo distintivo y dominante de la literatura posmodernista.. Y para terminar, la metaficción historiográfica en la cual confluyen lo autorreflexivo y lo histórico. (Steenmeijer, 1995:183)
El fin de insertarlo dentro del ensayo. He hablado de posmodernismo y lo posmoderno para asegurarme de algunos términos. La literatura de Tijuana ha marcado su posición (fuera de un antiguo centro hegemónico) y habrá de utilizar los recursos de la fragmentación narrativa y el uso de los dialectos locales.
Estos tres elementos, dentro de la multiplicidad de recursos posmodernos, han sido reseñados para mostrar la legitimidad teórica del narcorrealismo como narrativa emergente. Ahora quedaría esperar unos años para ver si el narcorrealismo tiene potencia en su dispositivo narrativo; cabe esperar las posibilidades de su género discursivo. Y aunque la autoridad del narcorrealismo no dependerá de factores externo y monolíticos sino de su autoridad en sí misma, Hutcheon advierte que la posmodernidad se manifiesta plenamente ante la cultura pop: “Lo local y lo regional se enfatizan frente a la cultura de masas y a un tipo de vasta aldea, informativa, global, que McLuhan sólo pudo haber soñado.” (Hutcheon, 1996:143) Lo cual podemos verlo como una desventaja ante la expectativa de calidad del nuevo género ya que o bien se puede convertir en una literatura digerible pero sin experimentación o trabajo en el lenguaje. La “potencia narrativa” a la que se refiere Lyotard podría provenir de un consumo acrítico por parte de sus posibles lectores.
Lo anterior tiene que verse como un punto de vista de quien escribe esto. Si la fortuna del narcorrealismo proviene de su calidad o de su consumo mercadológico será una variable. Lo importante será que por medio de estos antecedentes históricos teóricos podremos ubicar a esta nueva narrativa en un contexto internacional. (Steenmeijer, 1995:181-182)
2. Referencias culturales
Hablar de Tijuana representa una descripción rigurosa de muchas expresiones culturales tal y como lo definiría Kun. Sin embargo, aquí, el abordaje de la cultura de Tijuana, para el fin expuesto, hablar del narcorrealismo, lo es en virtud de definir el marco en el cual el texto se integra. Hacer esto es un esfuerzo para relacionar el texto con su contexto cultural. Tal y como lo comenta Segre “el texto pertenece a la cultura en el momento de la emisión, continúa perteneciéndole durante las sucesivas recepciones y es, incluso en su conformación, homogéneo y homólogo a los otros fenómenos de la cultura a la que pertenece”. (Segre, 1985:144-145)
De esta manera, aludiendo el esquema comunicativo (emisión-recepción) que tiene el texto ante la cultura, se puede ver a ésta como un conjunto de ámbitos, en donde cada uno de éstos se encuentra ordenado dentro de su propio sistema. La manera en que la cultura se conforma dentro y únicamente durante un tiempo dado, expresaría el estado de una sociedad. Así veríamos, tal y como dice Segre, una “jerarquía de los sistemas” (Segre, 1985:147), por otra parte “la tendencia de cada uno de los sistemas componentes a adaptarse homólogamente a las relaciones que caracterizan a la sociedad correspondiente” (Segre, 1985:147). Esto último también es un guiño a Bajtín ya que nos sugiere que se encuentra codificados los niveles socioculturales y las variantes ideológicas (Segre, 1985:147).
Además, es importante hablar de la cultura que existe alrededor de un texto ya que sin ésta perderíamos el sentido que nos puede llegar a ofrecer una literatura. En este sentido nos apoyados en las palabras de Ivánov: El mecanismo de la cultura es un mecanismo que transforma la esfera externa en la interna, la desorganización en organización, los profanos en iniciados, los pecadores en justos, la entropía en información. (Ivánov, citado por Segre, 1985:153)
Es interesante que veamos al texto como elemento primario, e incluso como unidad de base en la cultura ya que en sí es un signo global. El texto no es una simple combinación de signos lingüísticos sino que, dependiendo de cómo deseemos verla, se puede convertir en una suma de elementos o en una unidad continua de la cultura a la que representa. (Segre, 1985:161)
Tijuana, ciudad
El narcorrealismo se enmarca en una zona muy específica de la geografía mexicana. Si bien el problema del narcotráfico afecta a todo el país, literariamente ha sido en el Norte en donde han surgido las propuestas de esta narrativa. Aún con esto, para los fines de este ensayo, el narcorrealismo lo centraremos en la ciudad de Tijuana. Hablaré un poco acerca de ella.
Pero también nuestra intención al hablar un poco de Tijuana no es el interés por hacer una recapitulación panorámica. Cuando Yépez hilvana una serie de descripciones psicológicas sobre Aburto nos advierte: “Entendedlo bien: no podréis comprender a él si no entendéis la ciudad de la que él fue parte. Una ciudad que lo incluye y lo trasciende; que lo precede y lo rebasa.” (Yépez, 2005:60). En estos juegos de dualidades también podríamos agregar aquellos que se refieren a lo interno con lo externo, lo psicológico con lo social. Una dicotomía insalvable dentro de la novela de A.B.U.R.T.O., con una ironía hegeliana se refiere a: “Lo real es lo confuso. Lo confuso es lo ¿real?” (Yépez, 2005:50) Existen vasos comunicantes entre las ciudades y los individuos y lo presentaremos como una identidad urbana.
Localizada en el extremo noroccidental de la República Mexicana y vecina del rico estado de California en Estados Unidos, Tijuana tiene en su etimología ya una errática: se supone que viene de un vocablo prehispánico “Llantijuan” (un significado aproximado sería “lugar cerca del agua”). (Yépez, 2005:51)
Arrastra desde su fundación —el 11 de julio de 1882— una imagen estereotipada que la ha reducido a los elementos inmorales y criminales de una ciudad de excesos, prostitución y negocios ilícitos. En 1888, un periodista norteamericano de The Nation escribió que Tijuana tenía más cantinas que casas. Sobre Tijuana se ha creado una gran cantidad de visiones prejuiciosas que presentan de manera caricaturizada sus complejas relaciones sociales y culturales. Entre estas perspectivas destaca la “leyenda negra” que representa a Tijuana como una ciudad de prostitución, juego y consumo etílico, que surgió del contexto moralista estadounidense de las primeras décadas del siglo XX, cuando la famosa Ley Seca (Ley Volstead) propició el incremento de cantinas, casinos, carreras de perros y caballos y prostitución en algunas ciudades fronterizas del norte de México, especialmente en Tijuana y Ciudad Juárez. De la misma manera, los tijuanenses son considerados entes desnacionalizados, apochados y corruptores del lenguaje, elementos que también han participado en la recreación estereotipadas de otras ciudades fronterizas.
En la segunda mitad del siglo XX, el panorama se alteró. Tijuana transmutó de ciudad del vicio a ciudad industrial. La ciudad de Tijuana creció a ritmo acelerado, no sólo por la migración y posteriormente, por la oferta de trabajo en las maquiladoras, sino también debido a las fuerzas económicas y sociales internas que imprimieron gran dinamismo a su crecimiento, aunque éste no se vio acompañado por una oferta adecuada de servicios ni por la regulación y el ordenamiento del perfil urbano.
La población originaria de las ciudades fronterizas alcanzó a consolidar permanencias en el trazo urbano, mismo que influye aún ahora en las continuidades de la mancha urbana. (Méndez et al., en línea) Pero Tijuana (y Nogales) nunca consolidaron espacios centrales de relevancia arquitectónica. (Méndez et al., en línea) a diferencia de Matamoros o Ciudad Juárez las cuales tienen, a decir de Méndez et al., permanencias arquitectónicas “más interesantes” con calidad de polos generadores de formas de ordenamiento (debido a ciertos antecedentes “pre-fronterizos”). Las plazas principales de éstas lograron verdaderos complejos arquitectónicos acabados, con la identidad de los rasgos coloniales tardíos. Lo anterior sugiere que el espacio de mayor importancia organizativa en todos los núcleos es de manera invariable el casco histórico. (Méndez et al., en línea)
Los espacios urbanos de Tijuana los fueron conformando personas provenientes de todas partes del país. Esta condición acrisolada ha sido una marca sociocultural de la ciudad, más de la mitad de cuyos habitantes nació fuera de la localidad. Tijuana, ciudad de contrastes y claroscuros, también expresa sus desigualdades en los espacios urbanos, con sus marcas diferenciadas, como la fuerte presencia de estadounidenses en la Avenida Revolución, la intensidad de la Zona Norte, la precariedad de las colonias populares, la proliferación de empresas extranjeras, algunas de ellas de alta tecnología, la porosidad fronteriza definida por los cruces y el persistente flujo de trabajadores indocumentados.
Comenta Yépez: “Una buena parte de la ciudad ha sido construida por los inmigrantes o ciudadanos pobres que «invadieron» los cerros, levantaron sobre sus laderas y barrancos casuchas a partir de llantas usadas, madera vieja y todo material que la mente humana pueda imaginar.” En Tijuana predominan las precarias construcciones de estado de emergencia permanente, improvisadas con los desechos industriales provenientes de los circuitos post-industriales, combinadas con materiales, procedimientos constructivos y expresiones rurales del adobe y la paja. La resistencia cultural persiste en la estética de la pobreza entreverada con manifestaciones difíciles de comprender, si no es por la inclinación a la ironía y a la humanización artesana de los materiales deleznables. (Méndez et al., en línea) Con esto se posterga la posibilidad de obtener lenguajes urbanos que requieren de largos periodos históricos, y se propicia así la arquitectura del desecho. (Méndez et al., en línea) En una dinámica fluida y contradictoria en la que se pretende la permanencia única de lo transitorio, se impone la fachada de la aparente vocación lúdica del ambiente fronterizo. (Méndez et al., en línea)
El crecimiento de la mancha urbana tiende a configurar franjas concéntricas en forma de herradura, o círculo incompleto interrumpido en la Línea. Y manifiesta, entre otros datos, la expulsión continua de asentamientos populares hacia las innovadas periferias topográficas o geográficas. (Méndez et al., en línea) Los problemas urbanos de Tijuana se acentuaron por la accidentada topografía de la ciudad, y por la tensión entre el acaparamiento del suelo y un vertiginoso crecimiento no ordenado ni regulado que derivó en que, para los años ochenta, cerca del cuarenta por ciento del suelo urbano fuera irregular y existiera una fuerte disputa por la propiedad de los terrenos. Las ciudades fronterizas son incompletas en sus orígenes y observan la tendencia a cristalizar en lo formal. Las chozas o caseríos improvisados del inicio pasaron a ser centros urbanos consolidados, pero sólo en los núcleos ribereños del Bravo, porque en el tramo fronterizo del noroeste se han mantenido siempre como complejos inacabados, abriendo de continuo nuevos umbrales de poblamiento. (Méndez et al., en línea)
Las elites locales del poder no han presentado un discurso arquitectónico urbanístico alternativo coherente. (Méndez et al., en línea) Contemporizan con la edificación efímera para el consumo inmediato, al cabo del cual registra el envejecimiento prematuro y hasta la demolición apresurada de construcciones disfuncionales a la ágil valoración comercial. (Méndez et al., en línea)
Las premisas del movimiento postmoderno parecen ser oportunas al elusivo ambiente de la frontera donde cualquier propuesta vale, pues no hay compromiso. Cosas disímiles se yuxtaponen, pues el derecho a ultranza de la individualidad es indiscutible a pesar del ámbito colectivo, o las representaciones más extrañas se pueden reclamar como propias si resultan funcionales. (Méndez et al., en línea) Es posible yuxtaponer a Cuauhtémoc con Abraham Lincoln en la Zona del Río Tijuana. (Méndez et al., en línea) El caos lúdico del modelo de ciudad fronteriza —expresado en arquitecturas casi nunca insertas en acotados reordenamientos—, prematuramente postmoderno, evidencia datos comunes al caos fragmentario de la ciudad global. (Méndez et al., en línea)
Pero es de esta manera que la percepción de la ciudad no se efectúa en la imagen que recoge el ojo o los datos; incluso podríamos decir que esto ocurre en la reconstrucción que hace la memoria (individual o colectiva) con las sucesivas imágenes aglutinadas de la misma. (Feal, en línea). De esta manera, pareciera que a la historia de la ciudad entendida como la construcción de una serie específica de objetos, tendríamos que sumarle, significados que yacen en los sentidos producidos por los proyectos de tales objetos, y sobre las sucesivas producciones de sentido operadas sobre la arquitectura y el urbanismo desde la red de la cultura. (Feal, en línea)
Así la construcción del sentido urbano implica, por tanto, un doble espacio temporal de configuración. Hay un tiempo histórico, objetivo, el tiempo de producción de la ciudad, y también hay, según Feal, un “tiempo subjetivo, múltiple, polimorfo, instituido en los infinitos itinerarios de la recepción”. (Feal, en línea) Aquí podríamos citar a Italo Calvino de Las ciudades invisibles: “La mirada recorre calles como páginas escritas: la ciudad dice todo lo que debes pensar, te hace repetir su discurso, y mientras crees que visitas Tamara, no haces sino registrar los nombres con los que se define a sí misma y todas sus partes (Calvino; 2003:28)”. (Feal, en línea)
Con todo esto, si pensamos en la ciudad como dispositivo de construcción de lo real, de significación del territorio, de organización ficcional en tanto invención, es posible imaginar entonces la creación de tan complejo dispositivo en un acto único que va a significar lo territorial de una vez y para siempre. Así, citando a Feal, las ciudades se constituyen en “fragmentos de un relato único, múltiple, espacial, que transforma un planeta en mundo”. (Feal, en línea)
Con respecto a la identidad urbana, ésta se configura a partir de varias dimensiones. Valera y Pol señalan la histórica, la socio-espacial, la psico-social, la cultural, la ideológica, y por último, la perteneciente al ámbito de los imaginarios sociales. (Rizo, en línea)
Paralelamente, en los fundamentos psico-sociales de la teoría sobre la identidad social se encuentra el concepto de categorización social planteado por Henri Tajfel. El autor define esta noción como la división del mundo en categorías distintas. La teoría de Tajfel sostiene que los sujetos, además de poseer una identidad personal exclusiva, poseen también una identidad social, donde se refleja su pertenencia a determinado grupo o grupos con los que los individuos se identifican. (Rizo, en línea)
Las representaciones sociales están constituidas por elementos simbólicos, y en este sentido, no sólo son formas de adquirir y reproducir el conocimiento, sino que además dotan de sentido a la realidad social. En este sentido, su función básica es la de transformar lo desconocido en algo natural, dado por descontado, común. (Rizo, en línea) A través de las representaciones sociales se describen, simbolizan y categorizan los objetos del mundo social, a partir de atribuciones de sentido en las cuales se inscribirán las acciones de los sujetos. (Rizo, en línea)
Las representaciones pueden aparecer objetivadas en los discursos de los habitantes de la ciudad, en los discursos oficiales y en las narraciones que de la ciudad hacen los medios de difusión masiva. (Rizo, en línea) En esto Yépez aborda el problema de la representación de Tijuana a través de estereotipos y rebate: “Tijuana es cualquier cosa que cualquiera quiera decir sobre ella. Docena de escritores han escrito sobre Tijuana. Cada vez que Tijuana está ebria, recita esas citas para todos los que esa noche se encuentran en la cantina. Tijuana está convencida de que todas sus citas son nada más que mentiras”. (Yépez, 2005:58)
La identidad, de acuerdo con Santamarina “es una aspiración de la condición humana, es una ficción que opera de manera instrumental para marcar logros, objetivos, identificaciones en relación con el medio y con el tiempo que vivimos, es una metáfora que cambia con el tránsito biográfico del sujeto y es un profundo malentendido, que la más de las veces pretende operar como oclusión, como clausura de los conflictos y desajustes del propio sujeto, pero también de las posibilidades y potencialidades de otros aspectos e intereses de la persona. La cuestión de la identidad, que durante la última década ha abierto tantas líneas de reflexión y de análisis diferentes, parece haberse empecinado en la búsqueda de una respuesta única, cuando en realidad toda identidad ha de ser transitoria, no definitiva, parcial y en sí misma fragmentaria para permitir una adecuación flexible al sentido del cambio, al encuentro con lo indefinido, a la asunción de lo imperfecto irrepetible que nos hace únicos, pero no definitivos”. (Méndez et al., en línea)
La identidad urbana y social del individuo dentro de ésta conlleva un acto de creación: la construcción de la ciudad, junto a la adquisición del lenguaje, es el umbral de la historia en el preciso –o tal vez impreciso- momento en que la imaginación será capaz de hacer y narrar la cultura. (Feal, en línea) En un mismo acto, entonces, la imaginación urbana por medio de las artes, construye la ciudad y significa el territorio. (Feal, en línea)
Narcotráfico
El narcotráfico es un punto medular de las ciudades fronterizas en el norte de México. Forma parte de la cultura. Como menciona Eduardo Antonio Parra, “la vida está inmersa en él” (Parra, 61). A la vez, su penetración es tan fuerte que Yépez declara dentro de su novela que “el Cártel de Tijuana es más poderoso que los cárteles colombianos.” (Yépez, 2005:58). Otra condición social que refiere este autor es que “cada uno de sus ciudadanos tiene mentalidad de sicario.” (Yépez, 2005:131)
No obstante, tanto en A.B.U.R.T.O. como en "Cuento para instituir el día del narcotráfico" la droga predominante no es la marihuana sino el cristal y la cocaína. Hay una aislada referencia al pegamento 5000, droga inhalada, de la cual nace la expresión de “ponerse chemo” (Yépez, 2005:183). González refiere humorísticamente “la blanca es para uno lo que las espinacas son para Popeye” (González, en línea); de igual manera nos ofrece la siguiente descripción: “[Basilio] extrae un globito de coca de uno de sus bolsillos pero la muerte le arrebata este último capricho” (González, en línea). Otra manera de referirse a la cocaína es nombrándola como nieve: “Uno de ellos, que parecía el cabecilla, nos tiró su verbo, como todo negociador: que la nieve era muy buena, nos decía que estaba ‘bien chila’”, así como: “Ya nos habíamos dado varios esquinazos de nieve” (González, en línea)
En A.B.U.R.T.O. el autor-narrador confiesa el uso del cristal.
“Si no hubiera sido por el crystal no hubiera podido sobrevivir nada de esto. El crystal me permitiría mantenerme despierto. Poder leer y no parar de escribir durante las pocas horas que me quedaban libres entre la escuela y la maquiladora. Me permitía no dormirme en clases. Me permitía ensamblar a prisa. Le debo todo al cristal.” (Yépez, 2005:192)
Luego de investigar, podemos hablar un poco de la constitución de esta droga. El crystal (metanfetamina o crystal meth) es una de las drogas cuyo consumo se ha expandido considerablemente en los últimos años: es una anfetamina altamente adictiva derivada de las feniletilaminas. Su nombre proviene de su forma cristalina y se puede fumar o inhalar. El narrador de A.B.U.R.T.O. la fuma. José Manuel Valenzuela registra que al crystal también se le llama el “fataché” (nombre comercial de un adelgazante), por sus efectos de inapetencia (Valenzuela, 2004:77). Dentro de sus secuelas es que también produce fuerte degradamiento físico y espiritual1.
El consumo de drogas es uno de los componentes socioculturales que caracterizan al mundo contemporáneo. No es un hábito exclusivo de jóvenes, pues posee una condición transgeneracional. El consumo de drogas tampoco corresponde de manera exclusiva a las conductas “desviadas” de gente pobre. Por el contrario, la expresión en el consumo de drogas crece de manera transclasista, así entre los hombre como entre las mujeres.
Al mismo tiempo que se expande la farmacodependecia en diversos sectores sociales, también crece el consumo ocasional. En muchos casos, la droga participa en la delimitación de los perfiles de diversas manifestaciones culturales, tanto de “alta cultura” como de “cultura popular” y también incide como analiza Valenzuela, en algunas rutinas juveniles como ocurre entre los participantes de los movimientos cholos, punk y gótico, entre los grupos fresas y “cremas” (Valenzuela, 2004:77). Más allá de la cultura estereotipada del mundo narco, entre los jóvenes ravers también hay un importante consumo de drogas, especialmente ácidos y ecstasis que expanden la capacidad perspectiva y la sensibilidad del mundo.
Religión
En este breve apartado comento un aspecto que sobresale en el narcorrealismo, la religiosidad de los narcotraficantes dentro de la cultura del norte de México. Comenta Yépez: “No es accidente que el santo no-oficial de Tijuana sea un soldado que en 1938 fue encarcelado por violar a una niña de ocho años.” También, en "Cuento para instituir el día del narcotráfico", durante el servicio funerario del personaje Fer García y aparece la imagen de Juan Soldado quien dice lo siguiente (y con lo que cierra el cuento):
"Soy el vínculo entre la realidad y la venganza, el grito y los remordimientos de la sangre, el arrepentimiento de la bala, el brillo final de la inocencia; soy la hermosura y la fealdad de esta ciudad mezquina; he venido a navegar en los torrentes sanguíneos de la infamia. Estoy en la demencia de cada arquitectura humana. He venido a abrazarlos con la llamarada fría de cada una de mis sombras." (González, en línea)
Jorge Ordóñez, doctor en filosofía y catedrático de la UACJ comentó en una clase de Historia de las Religiones que los sicarios, los asesinos a sueldo del narcotráfico, habían creado este nuevo corpus religioso para crear la ilusión de cierto freno moral ante sus asesinatos perpetrados. Esto constituye un giro respecto a los ritos “narcosatánicos” de la década de los ochentas. Actualmente el mundo del narco se ha configurado alrededor de un sincretismo religioso que va desde la adoración ortodoxa a la Virgen de Guadalupe2 hasta la instauración de ritos frente a figuras como Juan Soldado, Jesús Malverde y la Santa Muerte. Hablaremos de ellos rápidamente.
No se sabe con exactitud cómo fue que la Santa Muerte sentó sus reales en México, pero a pesar de que tiene muchas conexiones con la santería y es patrona de quienes viven en constante riesgo —policías, narcotraficante y prostitutas son sus más fervientes creyentes—, su culto también se halla cercano a la tradición indígena. El culto contemporáneo a la Santa Muerte apareció en Hidalgo hacia 1965 y muy pronto se arraigó en los estados de México, Veracruz, Guerrero, Campeche, el Distrito Federal, Nuevo León, Chihuahua y Tamaulipas. En este culto se entrelazan tanto el santoral católico como los ritos santeros, y se le vincula con la Virgen del Carmen y con Oyá, la Señora de los Panteones. Se le adora en consultorios, templos privados o altares con veladoras, flores y botellas de tequila.
El culto a Juan Soldado es más o menos reciente. Se inició poco después de la muerte por fusilamiento —o aplicación de la Ley Fuga— del soldado Juan Castillo Morales, a quien se acusaba de la violación y el estrangulamiento de la niña Olga Camacho. El milagro favorito de los fieles de Juan Soldado es “que los ayude a conseguir la green card, el pasaporte, el exitoso cruce ilegal o la ciudadanía estadounidense.” (Yépez, 2005:59) Parece tratarse de un caso donde la culpa colectiva -el crimen de Juan Castillo Morales jamás fue probado- ha terminado por transformar al presunto asesino en una víctima de las circunstancias.
En la época de aquel suceso se decretó el cierre del casino de Agua Caliente y se dieron diversos enfrentamientos con los sindicatos. De hecho, tras la confirmación del decreto expropiatorio de los casinos por parte de la Junta Local de Conciliación y Arbitraje, la población de Tijuana se amotinó. La desaparición de la niña Camacho fue la gota que derramó el vaso. Los manifestantes se plantaron frente a la cárcel municipal y exigieron que se les entregara al reo, quien había sido detenido como presunto culpable el 14 de febrero. Ante la negativa de las autoridades, los manifestantes se dirigieron al edificio del ayuntamiento y a la comandancia de la policía y los incendiaron. Finalmente, Juan Soldado fue ejecutado el 18 de febrero a las ocho de la mañana. Pero a partir de entonces la historia se difumina: poco a poco se comienza a decir que Juan Soldado fue sólo un chivo expiatorio, que su muerte fue tan solo la tapadera de alguien más poderoso. Paulatinamente, el soldado se convirtió en santo.
Hoy, los cientos de visitantes que van a su tumba refieren la historia de Juan Soldado como un hecho injusto —incluso Yépez llega a afirma que era inocente (59)— y están más que convencidos de la inocencia del santo, quien, por otra parte, parece ser muy milagroso.
Su nombre: Jesús Malverde. Un bandido popular que quizá nunca existió, una reinterpretación del mito de Robin Hood, se ha convertido en un santón para muchos creyentes de Culiacán, Sinaloa.
A pesar de la oposición de la iglesia católica, el culto a esta figura no se ha restringido a esta ciudad. Se ha extendido hacia otros lugares de México y Estados Unidos. Incluso, aseguran algunos, ha llegado hasta Colombia colgado del cuello de algunos narcotraficantes. Porque así es como se ha hecho famoso.
Sin embargo, sus milagros y su culto no son exclusivos de esta mafia. Desde muy cerca o muy lejos, los fieles llegan todos los días a dejar constancia de ello.
Música.
Javier González dentro de "Cuento para instituir el día del narcotráfico" no alude a ningún tipo de música. Se menciona a una banda norteña “Tucán Fronterizo” la cual no existe —posiblemente es un lejano saludo a los Tucanes de Tijuana—. No así Yépez: su narcorrealismo es muy rico en cuanto a referencias musicales, las cuales no se circunscriben únicamente al género de la música de banda norteña. No los olvida, ya que refiere a Los Tigres del Norte (a los cuales les llama “maestros” de su escritura), a la Banda Machos (irónicamente tocan dentro de la novela una canción durante el asesinato de Colosio). Pero el aporte del narcorrealismo de Yépez es que hace alusión a la música popular de la clase media durante la década de los noventas: Beck, The Cure, Smashing Pumpkins, John Lennon, Caifanes, Café Tacuba, Chabelo, Camilo Sesto, Julio Iglesias, Napoleón. Olga Breeskin, Felicia Mercado, Verónica Castro. Manu Chao, (Yépez, 2005:29-30)
Uno de los grande temas del mundo contemporáneo se refiere al trastocamiento de las fronteras culturales. Junto con ello se experimenta y se apuesta por la trasgresión de los géneros y trincheras disciplinarias. Algo similar ocurre en el campo musical, donde se observa un esfuerzo importante por fusionar ritmos y géneros para crear productos y propuestas diferentes, como ocurre con el movimiento nortec. (Valenzuela, 2004:84)
De cara al tercer milenio, surgió en la ciudad de Tijuana, Baja California, un movimiento musical definido como nortec, expresión que integra dos vertientes musicales, el movimiento electrónico y la experiencia norteña (banda y conjunto). (Valenzuela, 2004:57) Es importante mencionar a este movimiento ya que comparte un mismo tiempo que el narcorrealismo de Tijuana: ambos bien podríamos clasificarlos como movimientos de vanguardia.
Inscrito en una propuesta que crece en diversas partes del mundo y que fusiona géneros musicales, el nortec también se construye de una hibridación musical y temporal, como si pretendiera otorgarle actualidad a lo diacrónico, combinando corrientes musicales y tiempos diferentes. También apuesta por la conjunción de memorias conformadas desde matrices culturales tradicionales y populares. (Valenzuela, 2004:57)
El propio movimiento ha destacado como sus ejes expresivos a la libertad, la igualdad y el respeto, y se asume como parte de una propuesta global, elementos que lo acercan a la fiesta aludida por Bajtín, determinada por la libertad, la igualdad y la universalidad (Valenzuela, 2004:61)
Nortec inició una recuperación de elementos culturales regionales, incorporándolos dentro de campos de sentido más amplios y con una propuesta que no se reduce a la parte musical sino que tiene una dimensión mayor e incorpora la cultura vivida, los sonidos de la calle, el bullicio, y los elementos culturales que pueblan los ámbitos sociales norteños. (Valenzuela, 2004:83)
“El nortec es un movimiento cultural fronterizo que está en Tijuana.” Pepe Mogt, Fussible (Valenzuela, 2004:84)
Hablar de una estética nortec resulta exagerado; sin embargo, el movimiento se ha preocupado por impulsar una estética integrada en su propuesta musical. Para ello ha incursionado en la elaboración de elementos representativos de las inquietudes de los nortecos, además del diseño de camisetas y otros elementos complementarios a la propuesta original. De manera consecuente con la apuesta musical, los nortecos resumen las expresiones culturales regionales como elementos constitutivos de su expresión estética. Por ello incursionan en la recuperación de la imagen estereotipada del narcotraficante, o en los atuendos de los conjuntos norteños y de banda. Más que una recuperación apologética del narcotráfico, la propuesta de nortec intenta desacralizar una serie de elementos que han adquirido fuerte presencia en la vida social de la frontera, más allá de los intentos oficiales por hacerlos invisibles. El primer elemento requerido para romper los discursos de la dominación y del miedo es atreverse a nombrarlos, desacralizarlos mediante la palabra, ubicar y combatir los elementos que los legitiman. Nortec utiliza la simbología del narco para construir una propuesta creativa que no cierra los ojos ni intenta hacer invisibles las condiciones conspicuas en la vida social de la frontera. La apuesta de nortec difiere de los afanes de quienes optan por ignorar esas realidades, o simplemente escenifican desplantes a través de los cuales se simula una inexistente dignificación de la imagen de las ciudades, para tranquilizar a las “buenas conciencias”. (Valenzuela, 2004:84-85)
La imagen emblemática del movimiento nortec es un hombre gordo y bigotón, vestido con botas, sombrero tejano dos armas de cuerno de chivo magnificadas (una en cada mano), una hoja de marihuana en el pecho y una hebilla enorme con la N de nortec (o de narcotráfico). En este logotipo se recupera de manera clara la imagen estereotipada del narcotraficante como uno de los elementos constitutivos de la vida social y cultural del Norte mexicano. (Valenzuela, 2004:86)
3. Narcorrealismo
El presente ensayo sobre narcorrealismo lo trato con dos textos: A.B.U.R.T.O. de Heriberto Yépez y "Cuento para instituir el día del narcotráfico" de Javier González. Empiezo con sus antecedentes (literarios, paraliterarios, histórico-literarios y las referencias actuales). Luego abordo una discusión acerca de este nuevo género a partir de la teoría literaria más reciente. Continuo con el análisis de dos aspectos: la fragmentación narrativa y el uso del lenguaje dentro de los textos base. Al final ofrezco una conclusión.
Antecedentes literarios
a) regionales. Los antecedentes literarios regionales provienen de dos cauces: uno por el sistema literario y a la par los narco-corridos (los cuales aquí serán visto como un antecedente literario).
Considero a los corridos musicales como un antecedente literario debido a sus estructuras semejantes de composición temática y estructural. Los corridos son una especie de retraducción oral de lo visible (autos, armas, vestimenta, porte, gestos, etc.) y una autocontención de lo enunciable (Astorga, 1995:37). De igual manera parece que comparte un mismo no-público, es decir que tanto el corrido como el narcorrealismo (como lo veremos en la discusión de género) no van dirigidos hacia un público culto. Esto debido a que, en el caso del corrido, quizá el tipo de mercado al que generalmente se han dirigido (norteños de origen rural) y con el que se identifican, ha hecho que se reproduzcan en canciones lo que propios traficantes (formados en el mismo universo social) escribirían probablemente de ellos mismos. El equivalente de “intelectual orgánico” para los traficantes sería el compositor de corridos, verdadero creador de mitos constitutivos de su visión de mundo, de su filosofía, de su odisea social, de su forma de vida, de la transmutación del estigma en emblema. (Astorga, 1995:38)
El narcorrealismo como el corrido entregaría la nota informativa popular, es un “estupendo noticiero”, que cuenta con colaboraciones que llevan, los relatos de los asuntos públicos. (Jacobo Delavuelta, citado por Astorga, 1995:92)
Los corridos de narcotraficantes, como el narcorrealismo, son sólo una parte de un universo simbólico que crea y recrea las visiones éticas y estéticas de ciertos grupos sociales, no necesariamente relacionados directamente con el tráfico de drogas. Escucharlos no convierte automáticamente a quien lo hace en creyente y practicante de la filosofía que allí se expresa.
El gusto por los corridos de traficantes, como el gusto por una literatura del narco, está fundado en la realidad, se ha convertido en signo de identidad y expresión emblemática en algunos grupos sociales. Pueden ser percibidos como un retorno de lo reprimido en el nivel de la discusión pública; como ejemplo de una mayor visibilidad de lo permitido o tolerado; como producciones simbólicas que actúan a la manera de catarsis colectiva. (Astorga, 1995:139)
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El antecedente literario directo vendría a ser la literatura. Ya la literatura del norte tiene un peso específico dentro de un contexto nacional y esto posiblemente se ha dado por sus referencias constantes a la tradición literaria mexicana; así, no es que esta literatura regional nazca de la nada sino que ha entrado en diálogo con el pasado ya sea para afirmarse y/o justificarse.
Cuando iniciaron los narco-corridos en Sinaloa, algunos aseguraban que dentro de pocos años empezarían a publicarse novelas de autores que tendrían como tema central los traficantes y el tráfico de drogas. (Astorga, 1995:82) Al respecto, es curioso que el boom de esta literatura haya surgido de la obra de Arturo Pérez Reverte con La Reina del Sur. Tanto impacto tuvo que hasta los Tigres del Norte compusieron una canción, ajustando el largo de una novela a una secuencia musical de dos minutos.
Un dato revelador es que en La Reina del Sur el libro está dedicado a Élmer Mendoza, escritor sinaloense quien ha publicado El amante de Janis Joplin, un asesino solitario y Efecto Tequila. Con la primera novela ganó el premio José Fuentes Mares de la UACJ y su segundo título es una obra que también trata el asesinato de Luis Donaldo Colosio (al igual que Yépez).
Otras novelas sobre narcotráfico lo son Los cantares prohibidos de Jesús Alvarado, autor duranguense, la obra Trabajos del reino de Yuri Herrera y Tiempo de alacranes de Bernardo Fernández
b) locales. Tijuana ha tenido una actividad literaria desde el periodo colonial y a partir de ahí en todas las etapas históricas de la literatura mexicana. Como en la mayoría de las literaturas regionales no hasta el siglo XX es cuando se empieza a afirmar entre las demás. No obstante ya desde mediados del siglo pasado empieza a haber una literatura crítica de su identidad al punto de pensar en el concepto de la “Californidad”, como marca distintiva. Luego habría de venir una generación llamada “los siete poetas jóvenes de Tijuana” durante la década de los setentas.
La generación de los ochenta (nacidos a mediados de siglo 1954-1964) es la abuela de la actual literatura tijuanense. Trujillo Muñoz la llama: "Generación de choque" "de finiseculares". Consideraron como precursores a escritores de la tradición poética mexicana y la cultura norteamericana (López Velarde, los contemporáneos en adelante, pasando por Octavio Paz, Efraín Huerta, Jaime Sabines, José Emilio Pacheco, Eduardo Lizalde y Gerardo Deniz). Hay una presencia tutelar de poetas angloamericanos, neobarrocos hispanoamericanos (David Huerta, José Lezama Lima, etc.). Aunque no necesariamente buscaron el tema fronterizo como signo de identidad o pertenencia.
La generación de la Ruptura es la inmediata anterior a la actual. Sus rasgos principales fueron: la de escritores profesionales en cuanto a oficio y ejercicio profesional. Introdujeron la sensibilidad de la post-modernidad: la desarticulación de los grandes discursos: ley, razón, orden, modernidad, progreso, identidad, democracia, globalización, comunidad, etc. Su actitud no fue la de presentar propuestas sino cuestionar las existentes. Abarcaron casi todos los géneros (a excepción del drama) e hicieron uso de los géneros híbridos. Acudieron a la estrategia de la parodia, del pastiche, de lo carnavalesco. Hubo un desentendimiento consciente de los temas fronterizos, de las identidades regionales como imaginarios mayores. Se sitúan más en la problemática individual y su fragmentación frente a la globalización. Sus figuras sobresalientes han sido Luis Humberto Crosthwaite, Edmundo Lizardi, Roberto Castillo, Regina Swain, Martín Romero, José Manuel Di Bella, Juan Antonio Di Bella.
La generación actual, la de los Novísimos (nombrada así por Muñoz Trujillo) se ha definido por las siguientes características: 1) Nacieron a partir de 1970. 2) Publicados en editoriales locales y nacionales. 3) No tienen rasgos todavía muy definidos. 4) Exaltado individualismo, lo que acaba por hacerlos parecerse entre sí. 4) Género: la narrativa. 5) Continúan con la contracultura, como enfoque y como material. 6) Busca el público marginal de consumidores. 7) Presentan una disminución del afán contestatario, cierta indiferencia ante el marasmo del mundo. "No al tema de la frontera." 8) La realidad es menos apetecible.
Los novísimos son hijos del ciberpunk lo mismo que de las culturas alternativas —rock, multimedia, comic underground— que les ofrecen un cobijo ante el desamparo ideológico de los años noventa. Su tono es volátil, efímero como la aldea global de internet. Su punto de partida de escritura es el nuevo periodismo y el realismo sucio o literatura basura. Sus figuras sobresalientes son Rafa Saavedra, Ejival, Fran Illich, Mario de la Cruz, Javier Fernández, Javier González (autor de "Cuento para instituir el día del narcotráfico"), Mauricio Hernández Ancera, Alejandro Espinoza, Poetas: Carlos Martínez, Alicia Montáñez, Juan José Ángel, Noe Carrillo Martínez, Miguel Ángel Benítez, Jorge Ortega, Oscar Hernández. Aquí podríamos incluir a Heriberto Yépez.
c) Referencias paraliterarias. En la novela de A.B.U.R.T.O., Yépez nos habla de las referencias literarias de su novela —las cuales aquí las extenderemos hacia configuración del narcorrealismo de Tijuana. No hay que creer que estas referencias nos remitan a otras novelas del narco ya que en realidad nos hablan de un complejo sistema de literatura de segundo orden , como aquí lo llamaremos.
En este sentido una enumeración de las obras literarias y paraliterarias serían las siguientes: Richard Rodríguez Days of Obligation. An argument With My Mexican Father, El hombre en busca de sentido de Victor Frankl, Mein Kampf de Hitler, La náusea de Sastre, Los condenados de la tierra de Fanon, El laberinto de la soledad de Octavio Paz, Manual del Aventurero de Rüdiger Nehberg, Diario de un seductor de Soren Kierkegaard, La nave de los dioses de Von Daniken, La mujer dormida va a dar a luz y Regina de Ayocuán, Las novelas cristológico-futuristas de J.J. Benítez, La imitación de Cristo, de Khalil Gibrán, Interprete sus propios sueños, Nostradamus, Castaneda, Anthony de Mello, Así hablaba Zaratustra, La Constitución Mexicana de 1927, Los libros de Salvador Borrego: Derrota Mundial, América peligra, Infiltración mundial, Supra capitalismo, Pueblos cautivos, ¿Qué pasa con E.U.?; el periódico Zemanario, la revista Alarma, incluso las Tijuana Bibles, Monsiváis, Octavio Paz, Foucault, Saussure, El análisis del carácter de Wilhelm Reich, Las venas abiertas de América Latina de Galeano, Para leer al Pato Donald. Comunicación y masas de Ariel Dorfmann, México Negro, y The Anarchist Cookbook.
Un gran número de las obras reseñadas no pertenecen al cuerpo de lo que llamaríamos “gran literatura”. No obstante esos títulos permanecen fijos en la mente de lectores medios a lo largo de México. Otras obras como las de Kierkegaard, Paz, Foucault, Saussure son referencias que conocemos en la novela por medio de la intromisión del narrador, el cual maneja a esos autores para defender sus puntos.
Discusión del género
Rafael Lemus en un artículo publicado en la revista Letras Libres abrió el debate sobre el realismo en la literatura mexicana y apuntó sus armas hacia la literatura del norte. “La literatura mexicana [...] es abrumadoramente realista, y su realismo abrumadoramente inconsciente. Existe lo real y se lo retrata con entusiasmo primitivo. Se procede como si realidad y literatura fueran una misma cosa.” (Lemus, 39)
Comentó que la realidad literaria debe ser “inventada, no retratada”. Según su opinión en la narrativa mexicana se producía mecánicamente. Es ahí donde focalizó el problema en la literatura narcorrealista. “¿Cómo narrar el narcotráfico? Otra pregunta sin respuesta. Nuestra narrativa no responde, actúa.” (Lemus, 39)
Detalló sobre las estrategias del género: un elemental costumbrismo minucioso, un lenguaje coloquial que intenta ser rumor de las calles, y convencionales tramas populistas. “Una idea parece sedarlas: ya es demasiado perturbador el contexto, demasiado brutal la violencia, para aparte crear tramas delirantes.” (Lemus, 39)
De manera irónica dice: “Todo lector asiste, al menos una vez en su vida, al torpe nacimiento de un subgénero.” (Lemus, 40) De ahí parte para mencionar que raramente se fundaba un estilo porque ante todo se utilizaba un tema para hacer comercio. Refiere la dialéctica del subgénero: “Una sensibilidad colectiva se afirma entre aplausos: los autores escriben desde ella, los lectores la reclaman, los editores lucran. Todo es armonía hasta que aparece la decadencia. Con ella emerge, de nuevo, la literatura.” (Lemus, 40)
Apunta otras observaciones. “Fijan trabajosamente sus elementos: lenguaje coloquial, violencia plástica, orgullo regionalista, populismo, picaresca. La narrativa sobre el narco es relativamente nueva, aún no alcanza su cima. Una apuesta, bro [sic]: no habrá cima. Por lo mismo, tampoco decadencia. Ocurrirá con ella lo que con la novela de la guerrilla escrita hace treinta años: se apagará sin haberse encendido.” (Lemus, 40)
Para él la novela (adjetivada como nostalgia de la sombra) se encontraría más cerca de la lógica y, por lo mismo, más lejos del narcotráfico. (Lemus, 41). “Una verdadera narconovela pronunciaría certezas contrarias. No consolaría, perturbaría. No simplificaría, respetaría la complejidad. Diría: el conocimiento no salva; lee libros y un día una bala desafiará gratuitamente al viento y te volará los sesos.” (Lemus, 42)
Propone la observación hecha al narcorrealismo como producto kitsch: “La narrativa sobre el narco no escapa a la tentación sacralizadora.” (Lemus, 42)
Remata su artículo con la idea de que ningún autor desea el fin de la narcocultura y esto Lemus lo ha leído entre líneas de algunas novelas del narco al no hacer una literatura de denuncia.
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Haremos momentáneamente de lado las opiniones de Lemus para hablar de teoría respecto al género. La narrativa lejos de ser un código entre muchos de los que puede utilizar una cultura para dotar de significación a la experiencia, es —en palabras de White— un “metacódigo”, un universal humano sobre cuya base “pueden transmitirse mensajes transculturales acerca de la naturaleza de una realidad común”. (White, 1996:76) Los géneros literarios no son inamovibles y cambian con el paso del tiempo. Esta visión histórica también podría ser genética: a un proceso de diferenciación (de la unidad y simplicidad a la diversidad y complejidad) hay etapas de crecimiento, maduración, decadencia y desaparición (Estébanez, 1996:469)
En la situación posmoderna el escritor trabaja sin reglas, ya que es impresentable con los modelos modernos. Más que trabajar sin reglas hagamos una precisión: se encuentra en el proceso de crearlas. Las categorías conocidas no pueden juzgar a la obra de arte. Estas reglas y estas categorías son —como lo afirma Lyotard— lo que la obra o el texto investigan. “El artista y el escritor trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habrá sido hecho. De ahí que la obra y el texto tengan las propiedades del acontecimiento.” (Lyotard, 1998:25)
No obstante el narcorrealismo de Tijuana no nació de una generación espontánea. Ahí se encuentra su condición socio-cultural. Por otro lado, el término de narcorrealismo se acuño en Colombia: la literatura del narco tuvo el nombre de "sicaresca" o de "narcorrealismo." El tema en común de aquellas novelas era la exploración de la violencia cometida por los sicarios (Lander, 2003:79); también tenían en común el examen de la comunidad desarticulada a causa de la violencia. (Lander, 2003:80) Muchos celebraron su retrato realista de un sector de la sociedad única y temida, mientras que otro sector conservador de lectores protestaron por lo que ellos consideraban la explotación del lado oscuro de Colombia.
La mayoría de los autores colombianos se vieron obligados a elegir un bando dentro del debate y por lo tanto se dividieron en dos grupos: aquellos que veían la representación de la violencia como un tema legítimo para un escritor en consonancia con las realidades de Colombia y aquellos que rechazaron por completo este tema. (Lander, 2003:83)
La sicaresca es un nuevo y distintivo discurso narrativo directamente ligado con la realidad económica, política y social de Colombia. (Lander, 2003:85)
El debate a plantear en el narcorrealismo de Tijuana sería el de su origen. Posiblemente el editor o la casa editorial de la novela A.B.U.R.T.O. colocó el vistoso cintillo “Nace una nueva tendencia, ‘el narcorrealismo’”. Sin embargo, el "Cuento para instituir el día del narcotráfico" habla de un corrido con versión narcorrealista y esta antología fue publicada en el 2004.
Queda ahí esa duda.
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Por su carácter evolutivo, el vector de la sicaresca se dirigió hacia México, a Tijuana. Con ello los mismos rasgos de este subgénero cambiaron. Más que hablar de una “comunidad desarticulada”, el narcorrealismo de Tijuana parece hablar de una asimilación orgánica de una mentalidad de sicarios por parte de la ciudad; de una pertenencia y proyección volitiva de los instintos a la que pertenece su sociedad lumpenburguesa3
Recordemos que un género no perpetúa, por su temática, las mismas inquietudes de dos diferentes zonas geográficas. Es aquí donde el realismo de un género debemos tomarlo como una tendencia literaria —la cual en Tijuana se manifiesta por su fragmentación— mientras que los temas de un género se distienden en una red de convenciones sociales. El género, de esta manera, se encontraría con su delimitación y sus fronteras: se adscribe en sí y a la vez busca una parcial trasgresión sobre elementos análogos que lo han constituido. El género se presenta diacrónicamente como un proceso, un constante cambio paralelo a la historia de la literatura.
Por otra parte, el género anticipa al lector un modelo previsible de la estructura y del funcionamiento de la obra, que le programa su lectura conforme a expectativas que dependen de su competencia como lector, de su conocimiento y dominio de las “reglas del juego” de los géneros. (Beristáin, 2000:232)
Desde esta perspectiva histórico-descriptiva, el género puede definirse como un conjunto indivisible de rasgos de composición que atañe a la forma, estructura, temática, modo y tono, elementos que lo constituyen como modelo estructural imitable y como norma histórico–literaria, que sirve de punto de mira a los escritores y de horizonte de expectativas al público lector. (Estébanez, 1996:471)
Huerta Calvo, ha explicado el carácter híbrido y el pluralismo genérico de determinados textos. Añade una variación a las posibilidades de los géneros, correspondiente al género didáctico o ensayístico: ensayístico-ensayístico, ensayístico-narrativo, ensayístico-lírico y ensayístico-dramático. (Estébanez, 1996:473) Esto nos sirve para entender la composición de A.B.U.R.T.O. ya que no cabría dentro del relato puro ni de la metaficción.
Los géneros constituyen en general “estructuras arquetípicas —y naturales— en el despliegue de las formas humanas de plasmación comunicativa de la realidad (A. García Berrio y J. Huerta Calvo)” (Estébanez, 1996:471–472)
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Ya esbozadas las intenciones del género, el narcorrealismo de Tijuana todavía no tiene crítica: a lo mucho hay cuatro reseñas sobre A.B.U.R.T.O. (una en revista —Gustavo Hirales—, otra sin publicar —Liliana Lanz— y dos en blog —autores seudónimos); Del "Cuento para instituir el día del narcotráfico" no hay reseñas ni crítica por el momento.
No obstante ante la precariedad las reseñas de Hirales y Lanz tiene puntos de acuerdo. Anotaremos los siguientes.
Para Hirales, A.B.U.R.T.O. no es sino el “pretexto para narrar” a Tijuana pero inmediatamente se desdice: “¿Dije narrar? Más bien se trata de una larga imprecación contra la ciudad”. (Hirales, en línea) Lanz, también desconfía de las capacidades literarias de la novela: “En el capítulo II, llamado “La señal es «welcome»” donde nuestro autor se dedica exclusivamente a describir, o mejor dicho, interpretar, bajo su concepción muy personal, lo que es la ciudad de Tijuana, a veces usando un lenguaje tan impersonal que bien podría recordarnos a un boceto (anti)turístico”. (Lanz, 2005:3)
Lanz encuentra una traición entre el título —primera marca textual de una obra— y el contenido: “Aquél que se aproxime al libro pretendiendo resolver parte del enigma del asesinato o conocer las intenciones de Mario Aburto aunque sea dentro el universo independiente de una ficción, se verá tremendamente decepcionado”. (Lanz, 2005:2)
Sobre los personajes Lanz comenta lo siguiente: “Los personajes tampoco se salvan de esta fragmentación. Éstos se nos presentan sutilmente indefinidos y en algunos casos, difusos”. (Lanz, 2005:2) La crítica más brutal es la que Hirales realiza sobre los personajes de A.B.U.R.T.O.:
“Mi objeción de fondo a este A.B.U.R.T.O. es que el autor sólo escogió un estereotipo, sólo recrea un carácter: el propio Mario Aburto, y no logró convertirlo en personaje literario”. “El personaje y su historia son inverosímiles, y cuando logran verosimilitud son intrascendentes, literariamente hablando” [...] “En la novela no hay realmente personajes, diversidad ni choque de caracteres, no hay trama ni tensión dramática, no hay misterios por resolver, solución inesperada ni final feliz. Todo es una suerte de chapucero collage (las declaraciones ministeriales de Aburto, el cuaderno o libro “de actas”, la entrevista que le hace Jesús Blancornelas en Almoloya, las revelaciones de revistas y diarios norteamericanos acerca de los esfuerzos de Mario para que publicaran su “libro de actas”, su patético intento de ingresar a la armada de Estados Unidos, etcétera) construido con tijeras y durex y prendido con los alfileres del fin de la novela, cuando la forma nada importa, el contenido carece de sentido y la más elemental coherencia sería un atavismo premoderno”. (Hirales, en línea)
El narcorrealismo dentro de lo kitsch
Esta propuesta del narcorrealismo no puede escapar a la estética de su condición histórica, el kitsch. Se inscribe dentro de lo posmoderno ya que una estética tan ecléctica es equivalente en el enunciado del “todo vale”. Es posmoderna ya que en sí nada que se inscriba dentro de este periodo histórico no podría gobernarse con reglas preestablecidas ni con principios determinados. En la desfachatez de lo kitsch también podemos leer una contrapropuesta a los espacios legitimados (con lo que afirma su condición de no-central o marginal). Aunque también A.B.U.R.T.O. cabe en la definición de lo kitsch dada por Estébanez: “Cursi megalomanía” (Estébanez, 1996:593)
La fragmentación que ofrece el narcorrealismo se convierte en kitsch luego de aplicar el término que Umberto Eco ofrece de lo kitsch como “prefabricación e imposición de un efecto”.
Hermann Broch realizó estudios sobre lo kitsch y recapitulamos los más importantes: a) Es un fenómeno de puro mimetismo, degradador, de obras del pasado, que se produce por falta de originalidad y capacidad creadora. b) Es un arte reiterativo, y esquemático, que copia con sorprendente simplicidad las técnicas empleadas en modelos anteriores, y los temas profundos de grandes autores, cuyas obra trivializa. c) En cuanto a imitación temática, algunas de estas obras “kitsch” enarbola frecuentes y llamativas declaraciones de amor a la tierra o la seudociencia religiosa de autores que tratan de asimilar la intensa búsqueda de Dios. d) En último término, al artista de la obra kitsch se le exigirá la elaboración, no de «un buen trabajo,» sino de un trabajo «agradable». (Estébanez, 1996:594)
Todos estos puntos elaborados por Broch no escapan a la condición del narcorrealismo. Desde la imitación de modelos literarios de fragmentación y perspectiva ya utilizados en la literatura latinoamericana como la repetición innecesaria de sus técnicas de los mismos.
Tanto en A.B.U.R.T.O. como en "Cuento para instituir el día del narcotráfico" la estructura no propone nada que en sí, ya se haya conocido. Es más: estrictamente hablando es dudoso que ambos textos sean plenamente literarios. Al menos en A.B.U.R.T.O. su tema, el asesinato del candidato presidencial se aborda de manera caricaturesca y ausente de visiones nuevas o polémicas los motivos del asesinato de Luis Donaldo Colosio.
Cuando Rafael Lemus dice “La narrativa sobre el narco no escapa a la tentación sacralizadora. Dibuja al norte con demasiada tinta. Desea, aunque no lo pronuncie, construir una epopeya, una épica de la frontera. La tarea: demostrar que el norte es distinto al centro, que la frontera posee una identidad única, definida aunque vertiginosa.” (Lemus, 2005:42) Es muy parecido al amor a la tierra a la que se refiere Broch en el inciso c). Finalmente, reconocemos que la novela de Yépez poco o nada tiene de valor de literarios (Discusión, supra) y que la capacidad de cita que tiene ante el análisis es valiosa pero que literariamente queda a deber.
Incluso la fragmentación de ambas obras es más propicia para la cultura pop que como artificio literario. La fragmentación de A.B.U.R.T.O. se da en el último capítulo, cuando gran parte de la narración ha avanzado como un relato lineal. La fragmentación de "Cuento para instituir el día del narcotráfico" es más parecida a las secuencias cinematográficas (como Amores perros dirigida por González Iñárritu) que a las propuestas en la narrativa.
Al ser el kitsch un ersatz (sustitución), fácilmente comestible del arte, es lógico que se proponga como cebo ideal para un público perezoso que desea participar en los valores de lo bello, y convencerse a sí mismo de que lo disfruta, sin verse precisado a perderse en esfuerzos innecesarios. (Eco, 1995:87) La demografía de lectores ideales del narcorrealismo sería la masa de consumidores poco exigentes y escasamente cultivados. (Estébanez, 1996:594)
3.1. Fragmentación
Ya Roland Barthes señalaba que en la narraciones se generaliza una especie de argumentación lógica del tipo post hoc ergo propter hoc (después de esto, luego a partir de esto): muchas veces una sucesión de hechos es interpretada casualmente por nuestro instinto, el cual es compartido y aprovechado por el escritor, para explicar lo que en rigor no es explicable. (Segre, 1985:128). En sí es el mecanismo general de la fragmentación utilizado dentro de la literatura.
Simón Marchán Fiz ha dicho que “la fragmentación tiene que ver con el abandono de los cuadros permanentes, de las jerarquías, del estilo o las tendencias homogéneas” (Marchán citado por Noguerol, 1996:52). En literatura se defiende lo fragmentario frente a las narraciones totalizantes modernas (el escape de la totalización lo podemos entender desde los presupuesto teóricos de la posmodernidad). Ante el desprestigio del concepto de universalidad y totalidad reina lo que Frank Kermode llama “the postmodern love-affair with the fragment” (Kermode citado por Noguerol, 1996:52).
La fragmentación tiene un cauce estético formado a partir de la idea filosófica del rizoma. Esta noción a su vez está adoptada de la botánica, de la estructura de algunas plantas, cuyos brotes pueden ramificarse en cualquier punto, así como engrosarse transformándose en un bulbo o tubérculo. El rizoma de la botánica, que puede funcionar como raíz, tallo o rama sin importar su posición en la figura de la planta, sirve para ejemplificar en esta teoría un sistema cognoscitivo en el que no hay raíces —es decir, proposiciones o afirmaciones más fundamentales que otras— que se ramifiquen según dicotomías estrictas (Deleuze y Guattari, 2003:35).
En la teoría filosófica de Gilles Deleuze y Félix Guattari, un rizoma es un modelo descriptivo o epistemológico en el que la organización de los elementos no sigue líneas de subordinación jerárquica —con una base o raíz dando origen a múltiples ramas, de acuerdo al conocido modelo del árbol de Porfirio—, sino que cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro (Deleuze y Guattari, 2003:13). En un modelo arbóreo de organización del conocimiento —como las taxonomías y clasificaciones de las ciencias— lo que se afirma de los elementos de mayor nivel es necesariamente verdadero de los elementos subordinados, pero no a la inversa; en un modelo rizomático, cualquier predicado afirmado de un elemento puede incidir en la concepción de otros elementos de la estructura, sin importar su posición recíproca. El rizoma carece, por lo tanto, de centro, un rasgo que lo ha hecho de particular interés en el posmodernismo, la filosofía de la ciencia, la semiótica y la teoría de la comunicación contemporáneas.
Deleuze y Guattari sostienen lo que, en la tradición anglosajona de la filosofía de la ciencia, ha dado en llamarse antifundacionalismo, es decir, que la estructura del conocimiento no se deriva por medios lógicos de un conjunto de primeros principios, sino que se elabora simultáneamente desde todos los puntos bajo la influencia recíproca de las distintas observaciones y conceptualizaciones. Esto no implica que una estructura rizomática sea necesariamente lábil o inestable, aunque exige que cualquier modelo de orden pueda ser modificado; en un rizoma existen líneas de solidez y organización fijadas por grupos o conjuntos de conceptos afines (mesetas en la terminología de los autores). Estos conjuntos de conceptos definen territorios relativamente estables dentro del rizoma.
La noción de que el conocimiento —y la psique; Guattari era psicólogo de orientación psicoanalítica— está motivada por la intención de mostrar que la estructura convencional de las disciplinas cognoscitivas no refleja simplemente la estructura de la naturaleza, sino que es un resultado de la distribución de poder y autoridad en el cuerpo social. No se trata simplemente de que un modelo descentrado represente mejor la "realidad". Una parte de la teoría antifundacionalista es la noción de que los modelos son herramientas, cuya utilidad es la mejor parte de su verdad. Una organización rizomática del conocimiento es un método para ejercer la resistencia contra un modelo jerárquico, que traduce en términos epistemológicos una estructura social opresiva.
Al aplicar la idea de rizoma en el análisis literario nos evidenciaría su relación con la fragmentación ya que es manifiesta su multiplicidad (Deleuze y Guattari, 2003:10). Rizoma, fragmentación y multiplicidad nos llevan hacia la yuxtaposición y el collage. Roger Shattuck con su estudio de la genealogía del modernismo temprano en Francia, nos ofreció una rica colección de razones de la yuxtaposición de las cuales aquí referiremos dos: 1) si una progresión causal, todo se encontraría en un medio, 2) La yuxtaposición de elementos heterogéneos, el arte de la violenta dislocación nos afecta ligeramente y de diferente manera, ya que somos lanzados a un esfuerzo desesperado de asimilación de lo leído.
Según Hoagland incluso el fragmento puede ser usado para semejar el vivaz y actual desorden de las realidades sociales. Así la fragmentación se relaciona con el desorden de la vida actual. Cito: “the disordering welter of modern reality is the most commonly cited rationale for fragmentation of poetic styles” (Hoagland, en línea).
Es de esta manera que la fragmentación (ya sea de yuxtaposición, de multiplicidad, rizomática) como un modelo perceptual de la realidad desplazada a la idea de la totalización aunque curiosamente por medio de la yuxtaposición de fragmentos somos capaces de aprehender el mundo a plenitud. Apoyándonos en Kermode: “we can reasonably say that over the philosophy of the fragment there broods inescapably the shadow of totality” (Kermode en Hoagland, en línea).
A.B.U.R.T.O.
Comenta Lanz que “el título visualmente segmentado de esta peculiar novela es la representación homóloga perfecta de la estructura fragmentada de la narración.” (Lanz, 2005:2) “La obra está dividida en 5 capítulos —continúa Lanz—, más que nada por formalidad, ya que cada uno de éstos consta de varios segmentos narrativos que bien podrían leerse de forma individual y ser entendidos como unidades significativas en sí mismas; del mismo modo, la lectura de estos fragmentos podría hacerse en un orden determinado al azar y no verse alterado el contenido de la trama general”. (Lanz, 2005:2)
A partir del pie de página número 5 de A.B.U.R.T.O. me entero que gran parte de lo que he leído bien ha podido ser una atribución falsa: “En una ocasión, por ejemplo, para entretener a un capo se le obligó a inventar una historia falsa acerca de un supuesto encuentro suyo con el conductor de televisión Chabelo.” (Yépez, 2005:159) Cuando se enuncia que “[Aburto] Nunca les dijo la verdad” (Yépez, 2005:159), ya no queda la certeza de nada de lo leído. El texto así cumple con la estética del rizoma: “En tanto que agenciamiento [el texto], sólo está en conexión con otros agenciamientos, en relación con otros cuerpos.” (Deleuze y Guattari, 2003:11) También se cumple el principio de conexión y de heterogeneidad: “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro (Deleuze y Guattari, 2003:17)
También para expandir la complejidad de la novela se recurre a unas grabaciones dudosas: “El prisionero, decía, seguía asistiendo a las juntas mensuales, porque, desde la segunda vez que había ido [texto faltante] ... un sobre con dinero.” (Yépez, 2005:162). De esta manera viene a injertarse una multiplicidad inmediata y —en términos rizomáticos—“cualesquiera de las raíces secundarias que adquieren un gran desarrollo”. (Deleuze y Guattari, 2003:14) Parece haber una interpolación del gobierno:
“8. Estas últimas palabras (o inclusive el párrafo entero) parecen ser una interpolación al testimonio del analista. En ningún otro lugar del documento el analista se refiere al detenido como «Mario». En todo momento se refiere a él de modo formal denominándole «prisionero». Las motivaciones para que otras manos realizaran esta interpolación en su testimonio, creo, son obvias, pero por razones de seguridad omito tener que explicarlas.” (Yépez, 2005:163)
"Cuento para instituir el día del narcotráfico"
Para los fines del análisis rizomático de este apartado, lo idóneo es reseñar el cuento y a partir de ahí hacer las conexiones. Esto debido a que la ficción que se maneja en "Cuento para instituir el día del narcotráfico" carece de metaficción. Por lo tanto, este relato “puro” no alberga reflexiones sobre su propia condición.
El inicio del texto se sitúa en la voz de El Pecas quien informa de la emboscada y la muerte de El Fer a manos de los culichis dirigidos por Basilio. Podríamos llamar a esto un “pivote” de los elementos alrededor. (Deleuze y Guattari, 2003:13). Luego temporalmente se regresa la narración a Basilio para referirnos su plan ante los narcos dela ciudad de “T”. Así no es que el rizoma esté roto, o que nos muestre un recurso de retroceso (o analepsis narrativa) sino que demuestra la interrupción de cualquiera de las partes y su recomienzo dada cualquier línea.
Posteriormente tenemos la voz de El Ceja, un ex-judicial metido en el narcotráfico, quien da testimonio del tiroteo y de su posterior plática con la esposa de El Fer. El tiempo se ha distendido hacia uno de sus extremos ya que esta sección se relaciona con la última, el epílogo. (Deleuze y Guattari, 2003:22). Luego, en la zona más blanda del cuento, Sergio dialoga con Píter para hacer complot contra Basilio.
Es a partir de aquí, en la lectura lineal, que empiezan los tres corridos: el cibernarcótico (donde ocurre la venganza y matan a Píter y a Basilio), el surrealista (el cual es posterior a la venganza ya que los narcos de la ciudad “T” recogen los cuerpos de los culichis y organizan una misa para el Fer) y el narcorrealista (en el que retrocede la acción hasta el corrido cibernarcótico para detallar la traición a Basilio y su muerte a manos del taquero). El corrido surrealista tiene una conexión o meseta rizomática con el epílogo. En estas tres secciones hubo líneas de fugas que permitieron fragmentar los estratos, romper las raíces y efectuar nuevas conexiones con otras secciones del texto. (Deleuze y Guattari, 2003:33)
3.2. Lenguaje
Mijail Bajtín en su “Discourse on the novel” dijo que es que la novela es sociedad puesta en lenguaje. De esta manera tenemos una concepción moderna, que va más allá de los estudios sociales ya que, a la vez que los incluye, el lenguaje vuelve a ser el centro de estudio de la novela. De esto ya había una intuición temprana, hacia la década de los treinta y bajo la mano del marxismo. Una de las tesis fundamentales de la obra Le marxisme et la philosophie du langage, publicada bajo la autoría de V. N. Volochinov en 1929-1930—obra que tal vez haya sido escrita en parte por Bajtín—, declara que “un enunciado lingüístico no puede ser definido sin tener en cuenta a su destinatario”. (Szegedy-Maszák en Angenot, 2002:211)
Los géneros a través de su historia y por el paso de sus sociedades respectivas, son para Bajtín, literatura carnavalizada (otro concepto importante para este teórico ruso) porque, en algún grado, revelan una percepción subvertida del mundo, con lo cual coloca a las imágenes y a sus palabras en una específica relación, de alegre relatividad, con respecto a la realidad. Además, algunos son variantes literarias de géneros orales propios del folclor carnavalesco. (Beristáin, 2000:233)
Por otra parte, la novela y la narrativa, en específico, ofrecen una “deliberada heterogeneidad de voces, una negación de la unidad de estilo, una pluralidad de tonos en la narración, una frecuente intercalación de otros géneros” (Beristáin, 2000:233-234) que hoy se consideran otra vez como una actitud radicalmente nueva hacia la palabra en tanto que material de la literatura, y utilización de diversas máscaras para el autor.
“Mientras las principales variantes de los géneros artísticos se desarrollan dentro del cauce de fuerzas centrípedas unificadoras y centralizadoras de la vida verbal/ideológica, en cambio en la novela y los géneros artísticos/prosaicos se formaron históricamente dentro del curso de fuerzas descentralizadoras y centrífugas. (Beristáin, 2000:237)
Con esto elementos, tendríamos que expandir sobre las reglas de reproducción lingüística, debido a que éstas se dan sobre un espacio tomado de la realidad y adecuado al espacio literario. (Lotman, 1988:270) Lotman menciona que los modelos verbales los podemos tomar de su denotación con la que se nos muestran los signos verbales. De esto, tendríamos que apreciar el carácter especial de la percepción del mundo inherente. (Lotman, 1988:270)
En el caso de la literatura narcorrealista de Tijuana se da en un territorio diferenciado del resto de la República Mexicana en cuanto a su historia y geografía, y, además, por sí mismo integra una región dialectal particular. (Elizondo, 1996:9) Puede tomarse de Ricardo Elizondo, —quien ha hecho un lexicón del noreste de México— la idea de descentramiento de la lengua, y del dialecto de Tijuana (ya que su aparato teórico también puede aplicarse en el extremo opuesto del norte de México). En el noroeste, como en cualquier otra provincia de la América hispana, hubo y hay un español “autorizado” —el usado en documentación escrita y en el trato formal— y un español “disidente” —el coloquial y familiar, de uso informal—. El primero representa la fuerza centrípeta de la lengua, que tiende a centralizar los usos por medio de reglas y normas; el segundo es la fuerza centrífuga que conmina a la separación, al desmembramiento y formación de una lengua modificada respecto a la central. (Elizondo, 1996:9-10) Con lo anterior vemos que el sistema de las posibilidades expresivas de la lengua constituye una estratificación histórica (temporal) y social: las selecciones que cada escritor realiza —según Segre— lo sitúan con exactitud respecto a la historia y a las variedades sociológicas de la lengua. (Segre, 1985:82)
Incluso el estilo cabe dentro de esta perspectiva ya que Devoto considera que el estilo propone una relación. Es el resultado del “diálogo entre nosotros y las instituciones lingüísticas de las que nos servimos, en las que el escritor deja una impronta, pero por las que también está condicionado en su obra”.
Por lo tanto, desde el punto de vista teórico, es necesario considerar la lengua, en una determinada sección social, como un sistema de sistemas. En el centro, la estructura de la lengua, desde la fonética al léxico; cada campo semántico se enriquece o se estructura diferentemente en relación con particulares grupos de hablantes, en cuanto exponentes de actividades y especializaciones (menor, pero no hay que olvidarla, la variabilidad morfosintáctica, mínima la fonética); en torno a esto giran los sociolectos (variedades de carácter social), con sus fijaciones, atenuaciones, etc., de las normas de la lengua. (Segre, 1985:82)
Las diversidades sociales de la lengua son definidas como sociolectos. En ellos podemos rastrear sus variables por medio de registros. Esto son en palabras de Zumthor una “red de relaciones preestablecidas entre elementos propios de diversos niveles de formalización, así como entre los niveles mismos”. (Zumthor citado por Segre, 1985:85). Su definición es demasiado teórica, y para los fines de este ensayo utilizo la de Mignolo. Él lo define como “conjunto de sentidos —configuración de pautas semánticas a las que se recurre en condiciones específicas— y conjunto de palabras y estructuras lingüísticas que se emplean en la realización de esos sentidos. El registro sitúa el papel o ‘rol’ social del hablante y, en el caso del discurso ficcional configura el papel textual del emisor”. (Beristáin, 2000:423-424) Es importante la búsqueda de registros dentro de la literatura narcorrealista de Tijuana para, como nos encomia Lotman, buscar las conexiones basadas en relaciones semánticas, y capaces de cambiar, o de confirmar, el modelo del mundo. (Segre, 1985:128)
Actualmente existe la tendencia a ver en el plano de la expresión una base más sólida que la que ofrece el plano del contenido para la clasificación en géneros. (Beristáin, 2000:235) No se puede negar que esta teoría puede representar un adelanto respecto al análisis estructuralista anterior de los sistemas de signos en la medida en que nos permite reconocer la importancia del locutor-emisor y analizar la situación del discurso como parte integrante de la significación de todo enunciado verbal. La teoría de los actos del lenguaje tiene un parentesco con la hermenéutica de Gadamer, ya que los actos del lenguaje dependen de los locutores y auditores debido a que un acto de lenguaje es una petición, no sólo por la intención del locutor, sino también porque es reconocido como petición por su destinatario. (Szegedy-Maszák en Angenot, 2002:211-212)
En las páginas que siguen la narración de A.B.U.R.T.O. y "Cuento para instituir el día del narcotráfico" están consideradas como una macro estructura estrechamente vinculada al concepto de narrador de una historia cuyo medio de comunicación es registro de un sociolecto.
A.B.U.R.T.O.
Las particularidades del registro del narrador en A.B.U.R.T.O. se pueden delimitar en tres grandes apartados y un derivado. Se localizan registros en los cuales se han hecho cambios morfológicos a las palabras, donde destacan los diminutivos y tres registros con el sufijo de –ón (en el caso de “calladones” se agrega el plural). Cambios morfológicos: bien contadita [Quiero que me cuentes la verdad] (12), escenita (2005:64), igualitos (2005:62), lenguota (2005:12), chifladito, lurias (2005:27), peorcito (2005:11), rapidito (2005:12), salidita (2005:126), showcito (2005:11), calladones (2005:41), atormentadón (2005:113), famosón (2005:116)
La reduplicación consiste en el repetición de una palabra para marcar intensidad en el modo. Reduplicación: bien-bien (2005:63), luego luego (2005:17), muy pero muy bien (2005:10), tieso-tieso (2005:9)
Más que afirmar el uso del espanglish tendríamos que mejor hablar de préstamos idiomáticos ya que la combinación híbrida entre español e inglés dentro de una frase no se da. Préstamos idiomáticos: “Chicken, try it. And if you want, I can hara-kiri price” (2005:57), 11), don’t worry you will prevail (2005:171), freaky (2005:56), homeless (2005:171), lucky us (2005:123), nothing, you mother fucker (2005:12), spare change (2005:171), the body does not exist (2005:174), white trash (2005:171). Aquí agregamos el derivado de la aclimatación fonética y morfológica de algunas palabras provenientes del inglés. Castellanizaciones del inglés: coras [quarter] (2005:170), guan dala, plis [one dollar, please] (2005:180), saycos [psychos] (2005:40), Clacha [relacionado con clock] (2005:9)
"Cuento para instituir el día del narcotráfico"
La breve extensión del cuento de González arrojó asimismo pocos registros. No obstante, en él tendré que hacer un cambio de categorías a las asignadas a la novela de Yépez. Los registros no tienen asignado un número de página ya que se tomaron de un documento en línea. Para no cansar la lectura, se omiten.
Muchos de los registros relativos al significado de frases no son nuevos; algunos posiblemente se encuentran con una entrada en el diccionario y otras son de uso común en el norte de México. No obstante se recaban como representación de una enunciación individual. Semánticas: achichincles, agüebo, bocadillos suderianos, cayitos, chila, chingadera y media, cinchar, culichis, culifláis, gacho, güeyes, mierderos, pa'miguelito, raje.
Más allá de los diminutivos en el registro de "Cuento para instituir el día del narcotráfico" hay cambios sobre la escritura de ciertas palabras lo cual conllevaría a un giro en la pronunciación, por lo tanto fonológico. Cambios fonomorfológicos: “Lueguito” llegan y lo apañan, “meritito” Michoacán, problemita, ametralladorcita, pesadón, verdá, jiede.
En el texto de González hay una riqueza sobre ciertas palabras que nos remiten a un registro muy específico del mundo del narcotráfico. Registros del narco: Cuetazos, dan el pitazo, fuscas, juda, pasesotes, pericazo,
Aquí también hay una aclimatación de palabras en inglés. Castellanizaciones del inglés: Machín (machine), chanza (chance).
3.3. Conclusión ensayo
La paradoja que subyace en el narcorrealismo de Tijuana es su capacidad de asimilamiento de técnicas literarias y voces locales frente a una calidad literaria baja o intermedia. La novela de A.B.U.R.T.O. es muy atractiva para ser citada en trabajos y reseñas sin embargo su construcción literaria de personajes y trama es muy pobre. El "Cuento para instituir el día del narcotráfico" llega a tener frases muy trabajadas en su lenguaje y una decente elaboración estructural pero su infortunio radica en su brevedad. Se pueden elaborar cuentos muy atractivos pero la verdadera fuerza tendría que venir de una exposición más extensa. No obstante es una buena carta de presentación del narcorrealismo tijuanense.
4. Conclusión general
La posmodernidad por medio de su condición y propuesta ha hecho posible que surjan literaturas locales que asimilen sus presupuestos teóricos. A partir de una periferia geográfica en México, como lo es Tijuana, ha surgido un foco el cual enriquece a las tradiciones centralistas de la literatura mexicana. Al romperse la hegemonía del centro, simultáneamente, los efectos de la fragmentación se hicieron visibles. De ella, surgieron voces dialectales que afirman su diferencia y su valor.
Tijuana, ciudad del narcorrealismo aquí analizado, tuvo un contexto idóneo del cual pudo surgir un género que afianzaba la identidad urbana y social, que ha estimulado los imaginarios sociales de sus lectores más próximos. La representación de la ciudad por medio de su urbanismo, el frenético mundo social del narcotráfico y el sincretismo religioso de esa misma esfera, así como la música nortec que caminó a la par del narcorrealismo como vanguardia, hizo posible que la suma de elementos se comunicaran fenómenos homólogos de la cultura.
Es de esta manera que el narcorrealismo se nos presenta como un atrevimiento como una provocación en el actual estado de la literatura mexicana. Se presenta con un antecedente en Colombia, y tiene un respaldo dentro de la tradición literaria de México. Incluso se presenta mostrando un canon de lecturas que hasta ahora nadie lo había intentado legitimar.
Pero no obstante que el narcorrealismo sea capaz de hablar con un dialecto propio y que sus estructuras literarias de fragmentación estén a la altura de los conceptos teóricos y que a su vez ha surgido de las condiciones particulares de una sociedad fronteriza no lo convierte en buena literatura. El problema de representar la realidad desde una perspectiva novedosa, original y única sería una de las tareas del narcorrealismo en años venideros si es que quiere sobrevivir. Tiene que replantear su uso del lenguaje, el desarrollo de tramas que no estén a la reflexión (como en el caso de A.B.U.R.T.O.) y la construcción de un realismo que muestre no sólo el retrato del mundo sino el de la conciencia de sus personajes ante el eterno conflicto con el mundo. Si no logra superar estos aspectos, es muy posible que este nuevo género permanezca en la esfera de la complacencia del kitsch.
El narcorrealismo, a mi parecer, no puede llegar por medio de la imposición mercadológica. Un cintillo en una portada no cambiará el estado del arte de cualquier literatura si no está avalada por la calidad literaria. Sin duda que la industria editorial es un factor de influencia para el enfoque de un texto pero si a la industria editorial la tomamos como una institución, está siempre estará dependiendo de otras instituciones sociales con las cuales ha de coordinarse.
La novela de A.B.U.R.T.O. tal y como se nos ha presentado encarna el fracaso del un subgénero. Pero que esto no signifique que el narcorrealismo haya nacido muerto. El género no nació con la novela sino con un cuento. Tenemos a González con "Cuento para instituir el día del narcotráfico" el cual es un texto que marca un cierto lenguaje elaborado, una trama medianamente atractiva y una fragmentación que está a medio camino entre un realismo convencional a la vez que rizomático. Este texto aparenta ser una esperanza para el narcorrealismo de Tijuana y es así que podría ser el avizoramiento de una literatura consistente, futura. Incluso, el texto de González podría convertirse en un signo, nombre propio con el cual podamos reconocer el narcorrealismo de Tijuana.
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Por Jorge A. Cruz Espinoza
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
Instituto de Ciencias Sociales y Administración
Departamento De Humanidades
Programa De Literatura
El narcorrealismo: fracaso y avizoramiento en la literatura tijuanense. El caso de A.B.U.R.T.O. de Heriberto Yépez y el “Cuento para instituir el día del narcotráfico (Tres corridos por encargo y un epílogo)” de Javier González
Ensayo de investigación
Ciudad Juárez, Chih., 25 de mayo de 2007